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Full text of "Les sculptures de Solesmes"

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LES SCULPTURES 



DE 



SOLESMES 



EDMOND MONNOYER 



LE MANS (SARTHE) 



LES SCULPTURES" 



SOLESMES 



PARE. CARTIER 



NOUVELLE EDITION 

augmentée d'une étude sur le plan primitif 
de l'église abbatiale de saint-pierre 



gOCIÉTÉ QÉNÉRALE DE LIBRAIRIE CATHOLIQUE 
PARIS BRUXELLES 

VICTOR PALMÉ G. LEBROCQUY 

25, rue de Grenelle, i5 5, place de Louvain, 5 

LE MANS 

EDMOND MONNOYER, IMPRIMEUR-ÉDITEUR 

■877 



l=f\ 2Ï.5X. 744 *■ 



J 



HARVARD 

UNIVERSITY 

LIBRARY 



LES 



SCULPTURES DE SOLESMES 



AVANT-PROPOS 

Les sculptures de l'église abbatiale de Solesmes offrent 
une des pages les plus curieuses de l'histoire de l'art en 
France. Elles appartiennent à une époque de transition, et 
permettent d'étudier à la fin du xv* siècle et pendant tout 
le xvi e , les dernières œuvres du moyen âge, l'invasion de la 
Renaissance italienne sous Charles VIII et la faveur dont 
jouit parmi nous l'école d'Anvers, longtemps avant Ru- 
bens. Il y a là un concours entre les artistes français, ita- 
liens et flamands, et ce concours n'est pas sans gloire pour 
notre art national. 

Au point de vue de l'art religieux, ces sculptures ne sont 
pas sans importance; elles n'offrent plus, il est vrai, les 
grandes traditions et les beaux types de nos cathédrales 
des xii° et xm e siècles, mais elles présentent encore le res- 
pect des choses saintes. Les sujets ne sont pas livrés aux 
rêveries individuelles : les artistes ont conservé la foi des 
familles chrétiennes ; ils savent ce qu'ils doivent exprimer, 
et pour en avoir une plus complète intelligence, ils consul- 
tent ceux qui enseignent la doctrine. Nous les verrons 
illustrer par leur ciseau, le poëme que composa en l'hon- 
neur de la Vierge, un savant prieur de Solesmes. 

Outre leur importance historique et esthétique, les 

1 



2 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

sculptures de Solesmes ont un autre mérite. Elles sont 
une relique insigne de la vie monastique, échappée à la 
Révolution française. La Providence les a miraculeuse- 
ment sauvées; les Saints de Solesmes ont préservé l'ancien 
prieuré, destiné à voir des jours plus glorieux que les 
anciens; ils ont fixé le choix de celui qui a fait revivre en 
. France, la grande règle de saint Benoît. 

Pour étudier ces sculptures, les documents nous faisaient 
défaut, et c'est en les analysant, en les comparant aux 
œuvres de la même époque, que nous avons pu en refaire 
l'histoire et en découvrir les auteurs. Tous nos efforts eus- 
sent été stériles, si nous n'avions pas eu pour guide dans 
nos longues recherches, la savante notice que le révéren- 
dissime abbé de Solesmes, Dom Guéranger, a publiée sur 
le Prieuré qui lui doit sa résurrection (i). C'est en contrô- 
lant toutes nos appréciations par les dates et les faits 
qu'elle nous a fournis, que nous avons pu faire sur ces 
sculptures importantes une étude nouvelle. 

Cette étude a été publiée en 1874, dans la Revue du 
Monde catholique, et elle a reçu l'approbation des juges 
les plus compétents. Nous avons voulu cependant revoir 
notre travail avec soin, et nos recherches ont con- 
firmé toutes nos explications. Deux voyages en Belgique 
nous ont de plus en plus convaincu que c'était à l'école 
d'Anvers qu'il fallait attribuer la chapelle de Jean Bougler. 
Des textes de Molanus nous ont fourni des témoignages 
contemporains. Nous croyons seulement faire une part 
plus glorieuse dans ce chef-d'œuvre à Corneille de Vriendt, 

supérieur, selon nous, à son frère Frans Floris. 

(1) Essai historique sur V Abbaye de Solesmes, suivi de la description de 
Péglise abbatiale, avec l'explication des monuments qu'elle renferme. 
Le Mans, MDCCCXLVI. Cette brochure, épuisée depuis longtemps, a été 
remplacée par l'intéressante notice: Solesmes et Dom Guéranger, publiée 
par Dom Guépin, avec l'intelligence et l'amour d'un disciple et d'un fils. 



AVANT-PROPOS 

Nous remercions les savants archéologues de Belgique 
des renseignements qu'ils nous ont donnés; nous récla- 
mons de nouveau leur contrôle, en les priant de nous indi- 
quer tout ce qui pourrait contredire ou confirmer notre 
attribution. 

Nous devons l'avouer pourtant, il est un point sur 
lequel nous n'avons pas convaincu tous nos lecteurs. Il en 
est qui contestent ce que nous avons dit sur le plan primi- 
tif de l'église et qui réclament encore pour Saint-Pierre 
de Solesmes l'honneur de deux nefs collatérales. Nous 
pensions avoir suffisamment exposé notre thèse et nous 
avions négligé des preuves qui nous semblaient inutiles. 
Nous les donnerons cette fois et nous espérons arriver à 
une évidence qui ne laissera subsister aucun doute. 

Nous aurions voulu ajouter quelques planches à notre 
travail, mais l'essai a été malheureux et nous craignons la 
trahison des graveurs, surtout dans le format que nous 
avons adopté. En attendant une illustration digne des 
Saints de Solesmes, nous renvoyons aux belles photogra- 
phies qui en ont été faites et qui permettent de juger 
nos appréciations. 



I 



HISTORIQUE DU PRIEURÉ DE SOLESMES 

SON ÉGLISE AVANT LE XV e SIECLE. 
SA DESTRUCTION PAR LES ANGLAIS. SA RESTAURATION PAR PHILIBERT DE LA CROIX. 

LA COMPASSION DE NOTRE-DAME. 



Les rives de la Loire et de la Sarthe ont été particuliè- 
rement aimées de saint Benoît. Le grand législateur de 
la vie monastique en Occident comptait saint Martin 
parmi ses ancêtres. Il le donna pour modèle à ses 
disciples, en lui dédiant un des oratoires du Mont-Cassin. 
Lorsque, peu de temps avant sa mort, il vit d'un regard 
prophétique les destinées de son Ordre, la dispersion 
prochaine de ses enfants, et sa tombe oubliée sous des 
ruines (i), il salua les régions évangélisées par le thauma- 
turge des Gaules, comme la terre promise de son peuple 
et l'asile où reposeraient un jour son corps et celui de sa 
sœur, sainte Scholastique. Aussi, lorsqu'en 542, Tévêquedu 
Mans, saint Innocent, lui envoya demander quelques-uns 
de ses disciples comme maîtres dé la perfection religieuse 
dans son diocèse, il choisit, pour répondre à ce désir, son 
fils le plus aimé, saint Maur, auquel il voulut remettre, en 
lui faisant les adieux les plus touchants, un exemplaire 
de la règle, écrit de sa main. 

Saint Maur descendit du Mont-Cassin, comme Moïse 

(1) Dialogues de S. Grégoire, liv. II, ch. xvn. 



HISTORIQUE DU PRIEURÉ 5 

du Sinaï avec les tables de la loi, et vint fonder à 
Glanfeuil, sur les bords delà Loire, le premier monastère 
bénédictin qui en produisit tant d'autres. La règle de saint 
Benoît fit des conquêtes si rapides et si nombreuses, que 
le concile d'Autun, tenu en 676, la reconnaît de fait et 
de droit, comme la règle de tous les moines de France. 

La ville du Mans, qui avait demandé la première les 
disciples du saint Patriarche, ne fut pas la dernière à les 
accueillir dans ses murs. En 571, s'élevait la célèbre 
abbaye de Saint-Vincent, et en 58o, le saint évêque 
Bertrand fondait l'abbaye de Saint- Pierre et de Saint-Paul 
qui mérita bientôt le nom de la Couture, Cultura ou 
Cultura Dei, la culture de Dieu dans les âmes ; et c'est de 
cette culture divine que sortit le prieuré de Solesmes 
en 1010. 

Un seigneur de Sablé, Geoffroy le Vieux , près de 
quitter les grandeurs de ce monde, voulut se faire dans le 
ciel un trésor à l'abri des vers et des voleurs. Il bâtit un 
monastère pour le rachat de son âme et de celles de ses 
parents, le dota richement et l'offrit aux moines de la 
Couture dont la réputation de sainteté était grande dans 
toute la contrée. La dédicace s'en fit d'une manière 
solennelle, en présence de l'évêque du Mans, de l'évêque 
d'Angers et de la famille du fondateur. L'abbé de la 
Couture y mit un prieur et des religieux. La prière 
liturgique y commença pour n'y être interrompue que 
par la Révolution française. 

Le prieuré de Solesmes fut digne de l'abbaye dont il 
dépendait : Saint-Pierre de la Couture donnait à Saint- 
Pierre de Solesmes des prieurs qu'il reprenait souvent 
pour abbés. L'évêque du Mans, Noël, s'y réfugia pendant 
les guerres qui désolaient son diocèse ; il y tint un synode 
aux fêtes de la Pentecôte. Le promoteur de la première 
croisade, le pape Urbain II, y vint, 1S 14 février 1095, 



6 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

lorsqu'il parcourait la France pour y trouver des libéra- 
teurs de la Terre sainte. 

L'ordre de Saint-Benoît avait été pour Solesmes, comme 
pour toutes les contrées où il s'établissait, un principe de 
civilisation, de richesse et de gloire. Cette prospérité ne fit 
qu'augmenter jusqu'aux premières années du xv e siècle qui 
furent pour la France, une de ces époques désastreuses où 
l'intervention divine paraît autant dans la grandeur et l'im- 
prévu du châtiment que dans le miracle de la délivrance. 
La guerre civile s'unit à la guerre étrangère pour multiplier 
les ruines, et les ravages des troupes anglaises furent tels, 
qu'on peut les comparer aux dévastations de l'invasion 
normande sous les successeurs dégénérés de Charlemagne. 

Le prieuré de Solesmes fut détruit comme celui de Li- 
gugé; les bâtiments incendiés, son église renversée, les 
archives perdues, et tout le pays ruiné pour de longues 
années. Jean de Nemours, seigneur de Sablé, le constate 
dans un acte du 2 juin 1497, où il accorde aux moines 
un secours pour maintenir une ancienne fondation ; parce 
que, dit-il, « le Bourg dudict Solesmes, qui auparavant les 
guerres et hostilités qui ont depuis esté en ce royaulme, 
. étoit grandement populé de riches gens et bons marchands, 
et édifices en grand nombre de maisons, est de présent dé- 
solé et en grande ruisne, habité de petit nombre de pauvres 
gens, presque tous mendiants, petitement et pauvrement 
logés. » (Essai historique, p. 42.) 

Lorsque Dieu eut pitié de la France et lui envoya l'ange 
de la victoire, lorsque la blanche bannière de Jeanne d'Arc 
eut conduit Charles VII à Reims, et que « les Anglais 
furent en allés en leur pays, » les prieurs de Solesmes tra- 
vaillèrent à en relever les ruines, mais ils se contentè- 
rent d'abord des réparations les plus urgentes : car ce fut 
en 1470 seulement que Philibert de la Croix entreprit 
une restauration complète de son monastère. 



ÉGLISE DU XI e SIÈCLE • J 

L'église de Saint- Pierre de Solesmes if était pas alors ce 
que l'ont faite ses nouvelles destinées ; son chœur ne s'était 
pas agrandi d'une manière merveilleuse, et d'élégantes 
colonnes ne soutenaient pas les belles voûtes qui devaient 
encadrer les pompes de la liturgie renaissante. De nom- 
breuses chapelles ne s'ouvraient pas sur la nef et n'étalaient 
pas les marbres de leurs autels et la richesse de lçur dal- 
lage. Solesmes n'était qu'un prieuré, où quelques moines 
offraient à Dieu la prière de l'Église. 

En nous reportant au moment où les rénovateurs de 
Tordre de Saint-Benoît en France reprirent possession de 
Tédifice épargné parla Révolution, nous pourrions, d'après 
les règles que la science archéologique a formulées de nos 
jours, distinguer dans Saint-Pierre de Solesmes le travail 
successif des siècles. Aucune forme architecturale cepen- 
dant, aucune moulure, aucun appareil caractéristique 
n'indiquent d'une manière certaine le xi e siècle. Le plan 
seul nous paraît se rattacher à cette époque. 

Nos pays du centre possèdent un grand nombre d'égli- 
ses du xi e sièele. Ces édifices remarquables par la sim- 
plicité de leurs lignes et la sagesse de leurs proportions, 
conservent encore les traditions de l'art antique. Le plan 
offre une croix latine parfaite; une abside circulaire ter- 
mine le chœur. Le clocher s'élève sur la porte d'entrée ou 
au centre du transsept pour être soutenu par tous les murs, 
comme par de puissants contreforts. A Solesmes, rien de 
semblable. L'abside circulaire, dont on a retrouvé les 
traces, a disparu. La nef est trop longue pour sa largeur, 
et le clocher, par une exception bizarre, s'élève sur la se- 
conde travée. Cette disposition s'explique par des travaux 
exécutés au xiv e siècle. L'entrée fut alors reportée où elle 
se trouve maintenant, et pour arriver à ce changement, il 
fallut démolir la façade occidentale de la tour et la porter 
sur un grand arc qu'on retrouve au-dessous des voûtes. 



8 • - LES SCULPTURES DE SOLESMES 

La preuve la pftis évidente de la position du clocher sur 
la façade d'entrée est la direction des contreforts qui exis» 
tent en cet endroit. Ces contreforts s'appuient sur les 
angles mêmes de la tour, au lieu d'être parallèles à ses côtés. 
Cette disposition est générale dans tous les édifices de la 
contrée. On la retrouve aux autres angles de l'église de Saint- 
Pierre, comme aux angles de l'église paroissiale qui est de 
la même époque. Ces contreforts sur la ligne diagonale 
seraient inexplicables, s'ils n'appartenaient pas à la façade 
primitive. Outre ces contreforts d'angle, le pied de la tour 
a été fortifié du côté de l'entrée par des massifs de maçon- 
nerie, au midi et au nord jusqu'à l'escalier qui servait à 
monter au clocher. Cet escalier extérieur et les contreforts 
renflent inadmissible l'existence de bas-côtés que ne com- 
portaient pas les proportions de l'église. 

Ainsi le plan primitif offrait une croix latine régulière, 
une nef de trois travées, le chœur terminé par une abside 
circulaire et les deux bras du transsept. L'église était éclai- 
rée par de petites fenêtres à plein cintre ; elle n'avait pas 
de voûte et son élévation n'était pas considérable à en 
juger par les pignons latéraux qui ont été exhaussés au 
xv e siècle et dont on aperçoit encore les lignes dans la 
construction. 

Le xiv 6 siècle apparaît à la façade de l'église, mais les 
restes de cette belle époque de l'art prouvent une dévasta- 
tion complète de l'édifice et une réparation hâtive dans 
la première moitié du xv e . Le portail, qui offre de riches 
moulures et des chapiteaux finement sculptés, est soutenu 
par un massif grossier de moellons. 

L'arcature élégante qui le surmontait a été bouchée avec 
d'informes matériaux, et les architectes qui ont fait la 
grande fenêtre n'ont pu la réparer. 

Lorsque vers l'année 1470, le prieur Philibert de la 
Croix inaugura l'ère artistique de Solesmes, c'était une 



RESTAURATION PAR PHILIiÈRT DE LA ÈROIX 9 

restauration complète qu'il entreprenait ^ il commença na- 
turellement parle chœur; il en modifia la forme, en le ter- 
minant par un mur droit appuyé, comme nous l'avons dit, 
sur l'abside circulaire et soutenu à ses extrémités par des 
contreforts et des supports en encorbellement. Cette dispo- 
sition donnait plus d'espace et permettait d'approcher du 
mur l'autel dont on a retrouvé leajfondations dans la crypte. 

La hauteur nouvelle de l'église fut fixée par la voûte qu'il 
fit construire et qui servit de modèle aux autres. Les ner- 
vures en sont bie% tracées et bien taillées. La clef porte un 
écusson orné de la croix et des instruments de la Passion. 
Ce sont les armes parlantes de Philibert de la Croix qui 
montrent sa dévotion à la Passion du Sauveur. Il en donna 
une nouvelle preuve en 1477, lorsqu'il fonda deux messes 
par semaine, en l'honneur de la sainte Croix, à l'autel de 
la sainte Vierge. Cet autel placé à droite dans le transsept, 
est le même que celui dont il est parlé dans l'acte de la fon- 
dation faite en 1 170, par Robert IV, sire de Sablé, de la 
maison de Nevers, pour l'âme de son frère Geoffroi, en- 
terré dans l'église de S. Pierre de Solesmes devant l'autel 
du Crucifix. Ce Robert de Sablé, comme rétablit très-bien 
le savant auteur de la notice, fut celui qui rapporta d'Orient 
la précieuse relique de la Sainte Epine qui a été sauvée à 
l'époque de la Révolution et rendue depuis à l'abbaye de 
Solesmes. On la vénérait sans doute à cet autel du Crucifix 
qui prit plus tard le nom d'autel de la Vierge, lorsqu'on y 
plaça la statue de la Mère de Dieu, tenant sur ses genoux le 
corps de son divin Fils. 

Ce groupe est la sculpture la plus ancienne de l'église et 
le point de départ de toutes les autres. Son style et l'arc 
surbaissé qui l'encadre, indiquent le milieu du xv e siècle. 
Il peut être par conséquent antérieur au priorat de Phili- 
bert de la Croix. 

La Compassion de la Vierge a été la grande dévotion du 



10 «LES SCULPTURES DE SOLESMES 

xv 6 siècle. Il n'est pas de sujet sur lequel se soit autant 
exercé le ciseau des sculpteurs de cette époque, en France, 
en Allemagne et en Italie. On en retrouve encore des 
représentations nombreuses, de toutes dimensions, dans les 
églises et les musées. La Renaissance même les continua, 
et la Pietà qu'on admire à Saint-Pierre de Rome est sans 
contredit une des œuvres les plus belles et les plus chré- 
tiennes de Michel- Ange. Cette scène, en effet, cette douleur 
qui n'est semblable à aucune douleur, cette Mère qui pré- 
sente son Fils à Dieu, non plus dans le^joies de la mater- 
nité, mais dans les angoisses de l'agonie, résume et conti- 
nue la Passion du Sauveur. Marie prononce aussi son 
consumtnatum est, et le corps défiguré de son Fils devient 
le titre authentique de notre adoption au calvaire. 

Le groupe de Solesmes n'est pas sans valeur. La sculp- 
ture en est fine, naïve, étudiée; elle appartient bien à notre 
art national. L'influence flamande se fait tout au plus sen- 
tir dans les draperies copiées sur les riches étoffes intro- 
duites en France par le luxe des ducs de Bourgogne. Le 
demi-relief de la Vierge indique que le groupe a été exé- 
cuté pour la place qu'il occupe; peut-être était-il accom- 
pagné de deux anges dans le vide de l'arc surbaissé. Cet 
arc était sans doute encadré d'un motif d'architecture qui 
a été détruit, lorsqu'on plaça les colonnes et la frise de la 
Renaissance qui ornent maintenant l'autel. Une de ces co- 
lonnes porte la date de 1 553; il est évident que cette déco- 
ratio^ n'a pas été faite pour cette place, puisqu'on a été 
obligé de supprimer la colonne du milieu qui eût fait un 
singulier rétable pour l'autel et qu'eût caché le groupe de 
la Compassion. Nous en expliquerons la provenance, en 
étudiant la chapelle gauche du transsept. Nous parlerons 
aussi alors du bas-relief représentant le massacre des Inno- 
cents que les religieux de la congrégation de Saint-Maur 
ont encadré de marbre noir. C'est une curieuse copie de la 



MORT DE PHILIBERT DE LA CROIX I I 

composition de Raphaël dont le burin de Marc- Antoine a 
fait le chef-d'œuvre de la gravure italienne. 

Philibert de la Croix, qui commença la restauration de 
l'église, fut le bienfaiteur du prieuré de Solesmes dont il 
augmenta les bâtiments et les revenus. Il mourut en 1479 
et fut enterré, selon son désir, près de l'autel de la Vierge, 
à l'endroit où fut élevé, peu d'années après, le tombeau du 
Christ dont il avait peut-être conçu le projet. Les Béné- 
dictins de la Congrégation de France ont placé dans la 
chapelle, une pierre commémorative qui lui rend un hom- 
mage bien mérité. 



II 



LE TOMBEAU DE NOTRE-SEIGNEUR 



GUILLAUME CHEMIN ART. 
ARCHITECTURE ET SCULPTURES. PORTRAIT DE JEAN D* ARMAGNAC. 

STATUE DE SAINT PIERRE. 



Le successeur de Philibert de la Croix fut Mathieu de la 
Motte que son mérite et ses vertus firent nommer abbé 
de la Couture en i486. Les travaux considérables qu'il fit 
exécuter dans son abbaye permettent de croire qu'il pour- 
suivit la restauration commencée de l'église et des bâti- 
ments du prieuré de Solesmes, pendant les années qu'il le 
gouverna. On sait qu'il en améliora les fermes et qu'il 
donna les preuves d'une habile et sage administration; 
mais le plus grand service qu'il rendit, fut certainement 
de désigner pour son successeur Guillaume Cheminart. 

Guillaume Cheminart fut un des grands prieurs de So- 
lesmes, et on doit associer son nom à celui de Jean Bou- 
gler dans la gloire artistique du monastère. Son priorat 
fut, il est vrai, de courte durée, puisqu'il le commença en 
i486 et qu'il donna sa démission en 1495, mais il vécut 
jusqu'en i55o et il exerça nécessairement une heureuse 
influence sur son successeur, Philippe Moreau, qui avait 
été son cellérier. Il fut aussi l'ami de Jean Bougler, qu'il 
aida de ses conseils et de ses ressources. Il devait avoir, 
par sa naissance, une fortune considérable et de nom- 
breuses relations de famille; il paraît avoir été dans d'ex- 



F-H 






LE TOMBEAU DE NOTRE-SEIGNEUR l3 

cellents rapports avec les seigneurs de Sablé, qui accordè- 
rent à sa demande, des droits importants aux moines de 
Solesmes et contribuèrent généreusement à l'embellisse- 
ment de leur église. Il est hors de doute que ce fut Guil- 
laume Cheminait qui fit exécuter les sculptures du tombeau 
de Notre-Seigneur. Il fut enterré à la place d'honneur, 
dans le sanctuaire près du maître-autel. 

Si nous étudions d'abord l'ensemble du monument élevé 
par Guillaume Cheminart, nous en admirerons l'heureuse 
disposition. Comme aux belles époques de l'art, c'est l'ar- 
chitecture qui est maîtresse de la sculpture et qui assigne 
à chaque sujet, à chaque personnage, sa place et son rang. 
L'artiste veut représenter, dans la chapelle du Crucifix, la 
scène du Calvaire et il le fait avec simplicité, clarté, unité, 
dans un ordre vraiment liturgique. Son sujet principal 
était l'ensevelissement de Notre-Seigneur, mais il l'entoure 
de tous les souvenirs de la Passion. Le tombeau devait 
être à la partie inférieure. Il ne songe pas pour la grotte 
du Saint-Sépulcre à une imitation puérile de la nature; il 
la représente par une voûte surbaissée qui n'est soutenue 
par aucune colonne, mais qui est encadrée seulement par 
des moulures larges et sévères. Une bordure de petits arcs 
trilobés et des rinceaux de feuillages habilement fouillés, 
remplacent les plantes grimpantes et les fleurs du rocher. 

Au milieu de la grotte est le tombeau où descend le 
Christ, étendu dans son linceul que tiennent, aux deux 
extrémités, Nicodème et Joseph d'Arimathie. Au fond, 
la Vierge défaillante est soutenue par saint Jean, son fils 
adoptif. Deux saintes femmes l'accompagnent et compa- 
tissent à sa douleur, ainsi qu'un disciple fidèle qui porte 
un vase de parfum. Sur le devant du tombeau, une sainte 
Madeleine, assise, les mains jointes et dans l'attitude de la 
méditation et de la prière ; deux soldats debout, revçtus de 
magnifiques armures. Les murs de la grotte sont ornés de 



14 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

quatre petits anges, dont deux tiennent des chandeliers et 
les autres le voile de la Véronique et la bourse des trente 
deniers de Judas. Des nervures de la voûte descend, au 
milieu de l'arcade, un pendentif qui servait à exposer la 
relique de la sainte Épine pour laquelle Guillaume Che- 
minait avait fait faire un reliquaire d'argent. L'ange qui 
le soutenait tient une banderole où sont écrits ces mots : 
Factus inpace locus ejus, Ps. LXXV, 3i, C'est le lieu de 
son repos. 

Au-dessus du sépulcre, les prophètes annoncent la ré- 
surrection et la gloire du Sauveur. David présente ce texte : 
Nec dabis sanctum tuum videre corruptionem, Vous ne 
permettrez pas que votre Saint voie la corruption (Ps. XV, 
10), et Isaïe cet autre texte : Erit sepulchrum ejus glorio- 
sum, Son sépulcre sera glorieux (Is. xi, 10); enfin dans 
la partie supérieure, le Calvaire offre les trois Croix. Au 
centre , un ange tient la croix vide du Sauveur qui domine 
toute la composition. Elle est plantée sur le rocher où se 
voit la tête d'Adam qui a reçu les gouttes du sang rédemp- 
teur de sa race. Aux extrémités, les croix des deux lar- 
rons; à droite, le bon ; à gauche, le mauvais, mort dans les 
convulsions de l'impénitence; à leurs pieds, deux anges 
tiennent la colonne, les liens et le fouet de la flagellation, 
le roseau et la lance; plus haut, deux autres anges mon- 
trent la couronne d'épines et les clous. 

Toutes ces figures se détachent sur des lignes d'archi- 
tecture simples et sans profusion d'ornements. Les pilas- 
tres et la corniche qui encadrent le tombeau, sans s'écarter 
du cadre général du monument, offrent cependant un style 
différent. Ce ne sont plus les formes prismatiques du 
xv e siècle. Les moulures s'arrondissent et l'ornementation 
prend un caractère italien très-prononcé. De riches arabes- 
ques de la Renaissance décorent les deux pilastres qui 
portent cette inscription : M . CCCC*. IIH". XVP, 



• EXAMEN DES SCULPTURES l5 

Karolo VIII régnante. Cette date définitive du monu* 
ment explique la différence de style. En 1495, Charles VIII 
revenait de sa promenade militaire en Italie, d'où il rappor- 
tait plus d'œuvres d'art que de lauriers, et les artistes 
italiens qui l'accompagnaient venaient hâter la révolution 
déjà commencée dans notre art national. 

Un examen plus particulier de la sculpture nous fera 
mieux apprécier le mérite du monument, et nous permet- 
tra de faire quelques observations qui nous mettront sur la 
trace des auteurs de cette oeuvre importante. 

Nous signalerons d'abord, dans toutes ces sculptures, 
une différence de style et une variété de ciseau qui indi- 
quent de nombreux artistes, obéissant à une même pen- 
sée, mais apportant, pour la rendre, l'individualité de leur 
talent. Il y a là évidemment l'œuvre collective d'un de ces 
ateliers du moyen âge que nous ne possédons plus, livrés 
que nous sommes à tous les caprices du mauvais goût et à 
la libre concurrence de la médiocrité. 

Nous diviserons ces figures en trois groupes princi- 
paux : i° les anges du Calvaire et du tombeau qui repré- 
sentent un art traditionnel ; ces figures d'inégal mérite 
sont exécutées surtout par des élèves ; 2 les personnages 
qui montrent une étude de la nature et un véritable pro- 
grès dans notre art national ; ce sont : les deux larrons, les 
prophètes David et Isaïe, la Vierge, les disciples et les 
saintes femmes qui assistaient à l'ensevelissement; 3° enfin,' 
les trois principales figures, le Christ, Nicodème, Joseph 
d'Arimathie et les deux soldats, où nous voyons l'inter- 
vention de l'art italien que nous avons déjà signalée dans 
les pilastres d'encadrement. 

Les anges sont bien de la famille de ceux qui peuplent 
les monuments contemporains de Louis XI et de Char- 
les VIII, avec leurs têtes enfantines, leurs expressions et 
leurs poses gracieuses, leurs ornements d'église, leurs 



l6 LES SCULPTURES DE SOLESMES * 

étoles et leurs dalmatiques. ïl y a parmi eux différents de- 
grés de perfection comme dans la hiérarchie céleste. Quel- 
ques-uns même semblent déchus de leur beauté primitive 
et portent l'empreinte d'une restauration maladroite. Nous 
indiquerons comme les plus remarquables ceux qui ornent 
les parois du sépulcre. Les deux larrons accusent une étude 
du corps humain très-rare à cette époque. Leur pose est 
un peu tourmentée, mais expressive : le bon larron est 
mort, la tête tournée vers son Sauveur qui lui a promis le 
paradis; le mauvais larron, dont le dernier souffle a été 
un blasphème, cache sous une épaisse chevelure son front 
penché vers la terre. Les détails anatomiques sont rendus 
sans être exagérés. L'artiste a pu prendre pour modèles 
les malfaiteurs qu'on rouait et qu'on rompait alors sur les 
places publiques. 

David et Isaïe sont d'une sculpture large et sévère; leurs 
costumes ne sont pas très-historiques et rappellent le goût 
du xv° siècle, mais les têtes sont traitées à la manière an- 
tique, avec une régularité et une simplicité où se fondent 
tous les détails trop personnels. Les cinq personnages qui 
sont au fond du sépulcre et la Madeleine assise au pre- 
mier plan, sont certainement un des plus beaux spécimens 
de notre art national, avant la Renaissance. La Vierge, le 
saint Jean et le disciple qui porte un vase de parfums 
sont des types traditionnels, mais les deux saintes femmes 
qui sont à leur gauche, sont des sculptures très-remar- 
quables comme mouvement, expression et finesse d'exé- 
cution. L'étude de la physionomie, le modelé des traits, 
les détails du costume doivent faire reconnaître des por- 
traits contemporains dans ces deux statues, ainsi que dans 
la Madeleine placée devant le tombeau. Cette Madeleine 
jouit d'une réputation privilégiée entre tous les Saints de 
Solesmes. C'est là une de ces appréciations d'art que les 
touristes trouvent toutes faites dans les guides des voya* 



* 
* 



EXAMEN DES SCULPTURES 17 

geurs ^ qui leur font oublier souvent, pour un détail cu- 
rieux,- un motif original, toutes les beautés d'un monu- 
ment. Nous ne voulons pas dire cependant que la statue 
de la Madeleine soit sans mérite; sa pose naïve, ses mains 
îpintes, ses yeux fermés expriment très-bien une médita- 
tion pleine d'amour et de douleur (i). 

Nous croyons pouvoir affirmer que les trois figures prin- 
cipales de l'ensevelissement ne sont pas des mêmes artistes 
et du même style que les figures dont nous venons de par- 
ler et qui appartiennent à notre art national. La première 
preuve que nous en donnerons, c'est qu'elles sont d'une 
autre grandeur que celles qui les entourent. L'artiste n'a 
pas su ou n'a pas voulu adopter les mêmes mesures, ce 
qui est un défaut dans l'ensemble du monument. Le style 
aussi accuse un art différent. Le tombeau n'a aucun rap- 
port avec les lignes d'architecture qui l'encadrent. La 
forme générale, les moulures et les têtes de lion qui ser- 
vent d'ornements rappellent l'antique et indiquent la Re- 
naissance. La figure du Christ n'a plus la raideur que . 
nous avons remarquée dans le groupe de la Pietà; le 
corps est souple, largement sculpté et dans un style clas- 
sique. La tête est encore belle, malgré les restaurations 
dont elle porte les traces. Nicodème, qui tient le linceul, 
est moins réussi. L'artiste a été mal inspiré pour faire un 
Juif habillé à la française, avec son turban, sa robe da- 
massée, son camail et son aumônière. La tête est trop 
forte et le bras trop court ; cette figure ne vaut pas celle 
du Juif qui est à sa gauche et qui est de l'ancienne école. 

(1) Cette statue étant un portrait, on pourrait peut-être trouver dans 
Phistoire des seigneurs de Sablé une personne ayant le nom de Made- 
leine, ou du moins une dévotion particulière pour cette grande sainte. 
Ce serait elle qui, à la même époque, aurait donné le charmant vitrail 
de l'église de Sablé, représentant toute la légende de l'amie de Notre- 
Seigneur, son arrivée à Marseille, sa prédication et ses miracles. C'est 
une des plus belles peintures sur verre de notre art français au xv e siècle. 

2 



l8 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

Le Joseph d'Arimathie, au contraire, est unt oeuvre 
tres-remarquable. L'artiste a sculpté une nature énergique, 
puissante, qui a posé devant lui et dont il a rendu toute 
la personnalité. Les traits du visage sont vivants et les 
plus petits détails du costume sont minutieusement copié% 
Il est évident qu'on est en présence d'un des grands sei- 
gneurs de la cour de Charles VIII; il est facile de le nom- 
mer. La tradition et l'ensemble des faits désignent Jean 
d'Armagnac, duc de Nemours, seigneur de Sablé et bien- 
faiteur insigne du monastère. 

Nous devons dire cependant que cette attribution a été 
contestée. Dans les Mémoires de la Société d'agriculture, 
sciences et arts d'Angers, 17 juin i863, t. VI, p. 67, 
M. Lachèse cherche à prouver que le Joseph d'Arimathie 
du tombeau de Notre-Seigneur, à Solesmes, n'est pas le 
portrait de Jean d'Armagnac, duc de Nemours, mais bien 
celui du bon roi René, de poétique mémoire. Nous nous 
servirons contre lui des preuves qu'il donne à l'appui de 
sa thèse. 

M. Lachèse trouve d'abord, dans le Joseph d'Arimathie, 
le portrait fidèle du roi René : ce portrait est assez connu 
par les monuments pour affirmer le contraire. Selon lui, 
le personnage représenté serait au moins sexagénaire, tan- 
dis qu'en 1496, Jean d'Armagnac n'avait que quarante- 
deux ans; c'est précisément l'âge qu'on doit donner à 
notre personnage qui est dans la force de l'âge et la ma- 
turité de la vie. 

M. Lachèse tire une autre preuve du collier d'ordre qui 
orne la poitrine de Joseph d'Arimathie et qui serait, 
pense-t-il, le collier de l'ordre du Croissant, fondé par le 
duc d'Anjou et supprimé en 1460 par le pape Jules II. 
Nous ignorons comment M. Lachèse reconnaît dans ce 
collier l'ordre du Croissant. La chaîne n'offre aucun signe 
distinctif et l'objet qui pendait à l'extrémité étant complé- 



PORTRAIT DE JEAN D'ARMAGNAC 19 

tement détruit, il est impossible de le déterminer. Jean 
d'Armagnac pouvait avoir reçu de Charles VIII un col- 
lier d'ordre dont il s'est paré dans son portrait et celui de 
saint Michel se présente naturellement à l'esprit. L'objec- 
tion qu'on pourrait tirer de la chaîne n'est pas admis- 
sible; car l'article 3 des statuts est ainsi conçu : « Les 
chevaliers de l'Ordre devront porter un collier d'or faict à 
coquilles lacées, l'une avec l'autre d'un double las, assises 
sur chaînettes ou mailles d'or, au milieu duquel aura une 
image d'or de Monsieur saint Michel qui reviendra pen- 
dant sur la poitrine. Ceux qui fauldront à le porter, seront 
passifs d'une amende de VII sous, VI deniers tournois, 
et d'une messe; il y a certains cas où les chevaliers pour- 
ront ne pas porter le grand collier, mais ils ne devront 
jamais quitter l'image de Monsieur saint Michel. » 

Jean d'Armagnac n'a pas quitté Yimage de Monsieur 
saint Michel qui a été brisée sur sa statue, mais il a pu 
ne pas porter le grand collier sans encourir l'amende, 
parce qu'un collier plus simple était plus facile à repré- 
senter en sculpture. Pourquoi d'ailleurs le bon roi René 
eût-il été placé dans le monument de Solesmes, vingt-six 
ans après sa mort. M. Lachèse répond, parce que le bon 
roi René qui aimait beaucoup les arts, avait bien pu don- 
ner l'idée du monument très-longtemps avant son exécu- 
tion. Cette raison est trop invraisemblable pour la réfuter 
et nous maintenons Jean d'Armagnac, duc de Nemours, 
seigneur de Sablé et bienfaiteur de Solesmes, dans la pos- 
session de son portrait. Nous tenions beaucoup à établir 
ce point, parce qu'il est très-important dans nos recher- 
ches sur les artistes du monument. 

Les deux soldats placés à l'entrée de la grotte sont dans 
un triste état de mutilation. La chronique rapporte qu'ils 
ont été. autrefois victimes de la piété des habitants de So- 
lesmes, qui voulaient venger sur eux les outrages faits à 



20 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

Notre-Seigneur. On aurait pu adoucir cette dévotion un 
peu barbare, en disant que ces deux personnages n'étaient 
pas des satellites de Pilate, envoyés pour garder son tom- 
beau, mais des soldats convertis au Calvaire, comme le 
Centurion et Longin, qui venaient assister à l'ensevelisse- 
ment du Sauveur. Nous y verrons simplement deux sei- 
gneurs de Charles VIII, revenant d'Italie et désirant figu- 
rer dans cette scène avec leurs brillantes armures dont les 
beaux ornements sont dignes des plus habiles ouvriers de 
Naples et de Florence. 

Aux sculptures que nous attribuons à l'art français de 
cette époque, nous joindrons la statue de saint Pierre, 
placée à l'entrée de la nef, sous une arcade romane. Elle 
est sans doute du même artiste que le David et l'Isaïe dont 
nous avons parlé ; la tête est remarquable par son carac- 
tère et son exécution. Les traits en sont larges et les détails 
finement travaillés. L'aube est brodée de riches dessins et 
la chape ornée de charmantes figures. Sur le fermail qui 
la tient se voient les armoiries de Guillaume Cheminart. 
Cette statue un peu courte de proportions, a été remaniée 
dans la partie inférieure pour y placer le pied de bronze 
doré que les fidèles embrassent. A cette marque de dévo- 
tion sont attachées les mêmes indulgences qu'on gagne en 
embrassant le pied de la Statue de saint Pierre à Rome. 
Sur la base se lit cette inscription en trois langues : 

Contemple le Dieu Verbe, 

La Pierre 

Divinement taillée dans l'or. 

Établie sur elle 

Je suis inébranlable. 

Nous ignorons où était placée dans l'origine cette statue 
du patron de l'Église, mais lorsqu'on transporta à l'autel 
de la Compassion, les colonnes qui s'y voient encore, on 



STATUE DE SAINT PAUL 21 

mit d'un côté ce saint Pierre et de l'autre un saint Paul 
qui lui est très-inférieur. Cette statue difforme a été juste- 
ment reléguée sous les arcades du cloître. Nous croyons 
pouvoir la porter au compte des sculpteurs qui ont fait 
l'Enfant Jésus au milieu des docteurs et l'Arbre de Jessê 
sur les boiseries du chœur. 



III 



LE TOMBEAU DE NOTRE-SEIGNEUR 



A QUELS ARTISTES FAUT-IL L'ATTRIBUER ? 

L'ART EN TOURAINE. MICHEL COLOMBE; SON TRAITÉ AVEC MARGUERITE D'AUTRICHE, 

JEAN D'ARMAGNAC A LA COUR DE CHARLES VIII. 



A quels artistes devons-nous attribuer les sculptures du . 
tombeau de Notre-Seigneur? Nous n'avons, pour le dire, 
aucun document positif, aucun acte authentique, et nous 
sommes forcés de chercher la solution du problème dans 
Tétude de l'histoire contemporaine et dans l'examen des 
monuments de la même époque. Nous espérons, à force de 
probabilités, arriver à une certitude véritable. 

Plusieurs points nous semblent acquis. Nous avons 
d'abord une date certaine. Le monument a été terminé en 
1496. L'unité de l'ensemble et la variété de l'exécution 
indiquent l'œuvre d'un grand atelier. Le donateur est un 
seigneur de Sablé, favori de Charles VIII. L'influence de 
l'art italien se fait sentir à la fin de l'œuvre, au moment 
où le roi revient de son expédition d'Italie. D'après ces 
données, c'est vers la Touraine que doivent se diriger nos 
premières recherches. 

Le xv e siècle a été pour la Touraine, l'époque la 
plus brillante de son histoire. Pendant que Paris s'agitait 
dans les convulsions de la guerre civile et qu'Isabeau de 



MICHEL COLOMBE 23 

Bavière livrait la France à l'étranger, Tours, fidèle à ses 
princes, devenait le refuge de l'honneur national et la ca- 
pitale de la civilisation, de l'industrie et des arts. La Tou- 
raine restait vierge de l'usurpation anglaise. Charles VII 
y organisait la victoire avec l'assistance miraculeuse de 
Jeanne d'Arc. Il y bâtissait des églises pour remercier 
Dieu de ses triomphes, et les seigneurs de sa cour ornaient 
de beaux châteaux les fraîches vallées et les riants coteaux 
de la Loire. 

Louis XI fixa aussi sa résidence à Tours et en déve- 
loppa les richesses et l'importance par les affaires poli- 
tiques qu'il y traita, les états généraux qu'il y assembla 
et la protection qu'il donna aux fabriques de soieries. 
Charles VIII eut la passion du pays qui l'avait vu naître, 
et son rêve fut de l'embellir de toutes les merveilles qu'il 
avait vues en Italie. 

Au commencement du xvi e siècle, Louis XII eut 
des préférences pour Blois, sans abandonner cependant la 
Touraine, et ce fut François I er , son successeur, qui dé- 
serta les bords de la Loire pour aller inaugurer à Fontai- 
nebleau, le règne de la Renaissance italienne. 

L'art français l'avait déjà accueillie avec faveur en Tou- 
raine et avait profité avec intelligence des trésors conquis 
sur l'antiquité païenne. La grande école qui s'était formée 
à l'ombre de la basilique de Saint-Martin, avait envoyé, 
dès le milieu du xv e siècle, ses peintres en Italie. Le cé- 
lèbre Jean Fouquet en rapportait, vers 1443, le goût de 
l'architecture et de l'ornementation qu'il avait admirées à 
Rome, où il avait eu l'honneur de faire le portrait du pape 
Eugène IV, et son exemple dut influencer ses nombreux 
élèves et ses rivaux. 

Le plus grand artiste de la Touraine, à cette époque, 
fut sans contredit Michel Colombe. Sa réputation s'éten- 
dait dans toute la France et jusqu'à l'étranger. Un auteur 



24 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

contemporain le proclame : Le plus grand de son art qui 
fust en chrest tenté (i). 

Il n'eut malheureusement pas d'historien et beaucoup 
de ses œuvres ont disparu. Mais l'archéologie, grâce à ses 
fouilles infatigables dans les archives, a pu nous donner 
quelques renseignements précieux sur sa vie, comme elle 
donne quelque idée de la magnificence d'un monument 
d'après les ruines et les colonnes brisées, éparses sur le 
sol. Nous devons les recherches les plus savantes sur 
Michel Colombe à M. Benjamin Fillon (2) et à M. Ch. L. 
Grandmaison, archiviste de Tours (3). 

Les documents qu'ils ont publiés sur notre grand artiste 
fixent sa naissance en t43i et sa mort en i5i2. La Bre- 
tagne a voulu disputer à la Touraine l'honneur de son 
berceau, mais M. Fillon, juge qu'on ne peut récuser sur 
cette question, déclare « que la ville de Tours a tous les 
droits possibles jusqu'à preuves contraires solidement éta- 
blies, à revendiquer Michel Colombe pour l'un de ses 
plus nobles enfants, puisqu'elle a pour elle l'autorité des 
preuves écrites ; constatant qu'il a passé dans ses murs les 
quarante années les mieux employées de sa vie, entouré de 
parents et d'alliés dont les noms ont tous le cachet du ter- 
roir. » (Doc. inéd., p. 21.) 

La liste des ouvrages connus de Michel Colombe nous 
montre qu'il était de la race des Phidias et des Giotto, 
excellant dans une branche de l'art, mais connaissant toutes 
les autres et pouvant diriger un peuple d'artistes. C'est à 
lui que les princes et les évêques veulent demander l'im- 
mortalité de leur tombeau. Louis XI lui commande le 



(1) Le Pleigney : Décoration du pays et duché de Touraine, 1541, 
fol. 13-14. 

(2) Documents sur Michel Colombe; extrait de Poitou et Vendée. 

(3) Documents inédits sur les arts en Touraine, t. XX des Mémoires 
de la Société A rchéologique de Touraine. 



f 



MICHEL COLOMBE 25 

projet du sien; il exécute celui de François II, duc de Bre- 
tagne, de Louis de Rouhault, évêque de Maillezais, de 
Guillaume Gueguen, évêque de Nantes. Il est l'organisa- 
teur des fêtes publiques; à l'occasion de l'entrée de 
Louis XII, à Tours, il fait le modèle de la médaille com- 
mémorative à l'effigie du roi, et le moule du harnais de 
Turnus, le fondateur mythologique de la ville, qui devait 
figurer dans la cérémonie. 

La pièce la plus curieuse publiée sur Michel Colombe 
est assurément le traité qu'il fit avec Marguerite d'Au- 
triche pour l'exécution du tombeau que cette princesse 
voulut élever à la mémoire de son dernier mari, Philibert 
le Beau, duc de Savoie, dans l'église de Brou,près de Bourg- 
en-Bresse. Cette préférence donnéeàMichelColombe, par la 
gouvernante des Pays-Bas, prouve lagrande réputation de 
notre artiste ; car les Flandres et l'école d'Anvers surtout, 
comptaient alors des sculpteurs et des architectes très- 
remarquables. Marguerite d'Autriche, du reste, avait pu 
voir Michel Colombe dans sa jeunesse; c'était par la Tou- 
raine qu'elle avait commencé son odyssée matrimoniale. 
La politique avait disposé de bonne heure de sa main, 
puisqu'à l'âge de trois ans, un traité passé entre Louis XI 
et les Flamands l'avait fiancée au Dauphin de France et 
qu'elle avait été amenée en 1483, au château d'Amboise, 
pour y être élevée par la reine Charlotte de Savoie. Elle y 
resta jusqu'en 1493. La politique rompit le mariage qu'elle 
avait préparé. Charles VIII trouva plus avantageux d'épou- 
ser l'héritière de Bretagne que l'héritière de. Bourgogne, et 
il renvoya la fille de Maximilien d'Autriche, pour lui 
prendre sa femme ; car ce prince avait déjà épousé par 
procuration la duchesse Anne de Bretagne, qui l'avait 
d'abord préféré à son rival. Marguerite d'Autriche pensa 
remplacer la couronne de France par la couronne d'Es- 
pagne, en allant épouser, en 1497, l'infant Jean d'Aragon 



26 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

qui mourut Tannée suivante. En i5oi, elle quitta de nou- 
veau la Flandre pour épouser Philibert II, duc de Savoie, 
dont elle devint veuve en 1504 (i). 

Nommée gouvernante des Pays-Bas par l'empereur son 
père et par son neveu Charles-Quint, Marguerite montra, 
dans l'administration de ces provinces, une grande intelli- 
gence des affaires, et prit part à des négociations impor- 
tantes entre la France, l'Angleterre et V Allemagne. 

Elle confia celle qui regardait Michel Colombe à Jean 
Lemaire, solliciteur de ses édifices, et l'envoya à Tours en 
1 5 1 1 . Jean Lemaire trouva « le bonhomme Colombe fort 
ancien et pesant; c'est assavoir environ de IIIIXX ans, 
goutteuz et maladif à cause des travaulx passez. » Le véné- 
rable artiste fut très-flatté de l'ambassade qu'il recevait, et le 
négociateur écrivait à Marguerite: « Le bonhomme rajoue- 
nist pour l'honneur de vous, Madame, et a le cuer à votre 
besoigne, autant ou plus qu'il euet oncques à autre. Je vous 
assure, Madame, que vous aurez un des plus grands chiefs 
d'oeuvres qu'il fit oncques en sa vie. » 

Les archives de Flandres nous ont conservé l'acte passé 
le 3 décembre 1 5 1 1 « par devant le saige et discret homme 
Macé Formon, notaire royal et personne publique, cytoien 
de Tours, entre M. Colombe et Lemaire, indiciaire des 
Belges. » Qu'on nous permette d'étudier quelques instants 
cette pièce où nous espérons trouver des renseignements 
précieux qui nous serviront à expliquer les sculptures de 
Solesmes. 

Signalons d'abord quelques passages qui se rapportent 
à la vie de l'artiste. Michiel Colombe, habitant de Tours 
et tailleur d'ymaiges du roy> parle de meistre Claux et 

(i) Philibert mourut d'un verre d'eau trop froide qu'il but, en reve- 
nant de la chasse. Ce mariage rapprochait Marguerite d'Autriche de la 
cour de France, puisque son mari était le neveu de la reine Charlotte 
de Savoie, dont elle avait dû être la bru. 



MICHEL COLOMBE 27 

meistre Anthoniet souverains tailleurs d'ymaiges dont il 
a autre fois eu la cognoissance. L'habitant de Tours y 
était né, comme nous Pavons dit ; mais pour se perfectionner 
dans son art, il avait voyagé et s'était arrêté à Dijon où les 
ducs de Bourgogne patronnaient une école qui avait une 
grande influence en France. Les artistes flamands y domi- 
naient ; les plus habiles sculpteurs étaient ceux que Michel 
Colombe nomme et qui lui donnèrent sans doute des 
leçons. Claux Sluter et Antoine le mouturier ou maistre 
Anthoniet. Claux Sluter fit deux chefs-d'œuvre, le tombeau 
de Philippe-le- Hardi, duc de Bourgogne, et le célèbre puits 
de Moïse. 

Michel Colombe nous fait connaître sa famille ; il n'a pas 
d'enfants pour lui succéder, mais des neveux qui sont ses 
élèves et les soutiens de sa vieillesse. Il stipule « tant à son 
propre et privé nom, comme es noms de Guillaume Re- 
gnault, tailleur d'ymaiges, Bastyen François, maistre 
masson de l'église de sainct Martin de Tours, et François 
Colombe, enlumineur, tous trois ses nepveux. » Il « con- 
fesse, promect, affirme et certifie en foi de loyal prud'homme 
de faire le monument demandé par la très haulte et très 
excellente princesse, madame Marguerite, archiduchesse 
d'Austriche et de Bourgoigne, duchesse douairière de 
Savoye, et comtesse palatine de Bourgoigne. » 

Il nous initie à sa manière de procéder en pareille cir- 
constance et nous fait connaître l'organisation de son atelier, 
« et de laquelle sépulture, je Michel Coulombe dessubs 
nommé, feroy de ma propre manufacture, sans que aultre 
y touche que moi, les patrons de terre cuitte, selon la gran- 
deur et volume dont j'envoie à ma dicte dame deux pour- 
traictz, l'un en platte-forme, pour le gisant, l'auetre en élé- 
vation, faitz les diz patrons de la main de dicts François 
Coulombe, enlumineur, et Bastyen François, masson, mes 
nepveux. 



28 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

« Et le dict Bastyen fera de pierre de taille toute la mas- 
sonnerie servant à la dicte sépulture en petit volume par 
vrayz traicts et mesures, tellement que, en réduisant le 
petit pied au grand, Madame pourra veoir toute la sépul- 
ture de mon dict feu seigneur de Savoye, dedans le terme 
de Pasques, pourvu que aucun inconvénient ou fortune ne 
survienge au dict Coulombe durant le dict temps, et iceulz 
patrons, je promets loyaument à l'aide de Dieu faire pour 
un cheif-d' œuvre, selon la possibilité de mon art et 
industrie. 

« Oultre plus, pour ce que le dict solliciteur Jehan 
Lemaire nous a affermé que Madame dézire d'estre servye 
en ses édifices, de gens meurs, graves, savans, seurs, cer- 
tains, expérimentez, bien condicionnez et observant leur 
promesse, comme bien raison le veult, mesmement de 
ceulz que j'ai dessubs nommés, assureroy à ma dicte dame 
estre telz ; d'ici et desjà j'asseure et afferme que Guillaume 
Regnault, tailleur d'ymaiges, mon nepveu, est souffisant 
et bien expérimenté pour réduire en grand volume la 
taille des ymaiges servant à la dicte sépulture en sui- 
vant mes patrons ; car il m'a servy et aidé l'espace de 
quarante ans ou environ, en telle affaire, en toutes grandes 
bezoignes petites et moyennes, que par la grâce de Dieu, 
j'ai eues en main jusques aujourd'hui et auroy encoire 
et tant qu'il plaira à Dieu. Mesmement il m'a très bien 
servy et aidé en la dernière œuvre que j'ai achevée ; c'est 
à savoir la sépulture du duc François de Bretaigne, père 
de la royne, de laquelle sépulture j'envoye un pourtraict 
à Madame. 

« D'autre part, le dict Bastyen François, gendre de mon 
dict nepveu, j'affirme estre souffissant pour exploicter et 
dresser en grand volume, les patrons de la dicte sépulture 
quant à l'art de massonnerie et architecture, lesquels pa- 
trons seront faicts en petit volume de sa propre main. 



MICHEL COLOMBE 29 

« En après ces dicts patrons achevez, dedans le terme 
de Pasques dessubs ditz et iceulz estoffes de peincture blan- 
che et noire, selon ce que la nature du marbre le requiert 
par le dict François Coulombe, enlumineur, la taulette de 
bronce dorée et les lisières, armes, fourries d'ermine, car- 
nation de visaiges et de mains, escriptures et toutes autres 
choses à ce pertinentes fournies, selon que le debvoir le 
requiert, je dessoubz signé prometz envoyer lesdits Guil- 
laume Regnault, mon nepveu, et Bastyen François, son 
gendre, porter ladicte sépulture en petit volume, à Madame, 
quelque part qu'elle soit, dedans le terme de la purification 
de Notre-Dame, et quant les dicts Guillaume et Bastyen 
mesnepveux auront présenté la dicte sépulture en petit 
volume, à ma dicte dame et icelle dressée, en la présence 
et déclaré toutes les circonstance et dépendances d'icelles, 
s'il plaît à Madame, j'entreprendroy volontiers la charge 
et marché d'icelle faire réduire en grand volume par le dict 
Guillaume, tailleur d'ymaiges, et Bastyen, masson. Lesquels 
j'envoiroy sur le lieu du dict couvent lez-Bourg-en-Bresse, 
avecques Jehan de Chartres, mon disciple et serviteur, 
lequel m'a servi l'espace de dix-huit ou vingt ans, et main- 
tenant est tailleur d'ymaiges de Madame de Bourbon, et 
aussi autres mes serviteurs dont je respondroy de leur 
science et preudomie et dont je ne penseroy avoir honte 
ni dommaige. 

« Et ce pour autant que, à cause de mon aige et pesan- 
teur, je ne me puis transporter sur le dict lieu personnel- 
lement, ce que aultrement, j'eusse fait volontiers pour 
l'honneur, excellence et bonté de la dicte très-noble prin? 
cesse. » 

Après avoir réglé les conditions du voyage de ses neveux 
en Flandres et choisi les matériaux du monument qu'il 
demande à exécuter, le vieil artiste veut prouver que l'âge 
n'a point affaibli son talent : « à la requeste du dict Jehan 



30 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

Lemaire, ai taillé de ma propre main, un visaige de sainte 
Marguerite, et mon nepveu Guillaume Ta poly et mis en 
œuvre, dont je fais un petit présent à ma dicte dame et lui 
prye qu'il lui plaise le recevoir en gré. * 

Cet acte nous montre une âme simple, loyale et chré- 
tienne. Le vieux maître promet de faire, avec l'aide de 
Dieu, un chef-d'œuvre, et il espère, malgré ses quatre- 
vingts ans, que ce ne sera pas le dernier ; car il compte sur 
ses neveux qui, depuis quarante ans, le servent en toutes 
grandes besoignes petites et moyennes que par la grâce 
de Dieu, qu'il a eu en main qu'il aura encore et tant 
qu'il plaira à Dieu. 

On comprend par les détails qu'il donne sur ses disciples 
et serviteurs dont il loue la science et la « preudomie » etdont 
il ne peut « avoir honte ni dommaige, » quelle était l'organi- 
sation de ces ateliers, de ces loges du moyen âge qui bâtis- 
saient nos cathédrales. L'art y conservait toute son unité; 
l'architecture, la sculpture et la peinture travaillaient 
ensemble. Chaque artiste se servait de son instrument et 
l'accordait à celui des autres. Tous vivaient sous le sceptre 
d'un maître de l'œuvre, et ce sceptre pouvait être un 
compas, un ciseau ou un pinceau, parce que celui qui 
excellait dans un art, devait par cela même comprendre 
tous les autres. L'atelier était une famille se développant 
sous le régime patriarcal ; on y travaillait fraternellement 
pendant vingt ans, quarante ans, comme les neveux de 
Michel Colombe. La grande ambition de tous était la 
perfection de l'œuvre et le progrès de l'art. Quand le 
chef mourait, le plus digne devenait son successeur. Quel- 
ques-uns se séparaient alors quelquefois de leurs com- 
pagnons, pour aller fonder d'autres ateliers, qui perpé- 
tuaient les mêmes usages et les mêmes traditions. 

L'atelier de Michel Colombe avait exécuté, pour l'église 
de Saint-Sauveur de La Rochelle, un monument qui a un 



MICHEL COLOMBE 3l 

grand rapport avec celui de Solesmes, comme le prouve le 
traitépassé en 1507. En voici la principale disposition, citée 
par mon père dans VAthenceum français du 2S novembre 
1SS4. 

« Le dict Michel Colombe a promis et promet de faire et 
enlever en pierre un sépulcre de Saint-Saulveur, avecques 
les dépendances d'icellui, auquel il fera et ordonnera les 
pourtraicts et ymaiges de Notre-Dame, saint Jehan l'évan- 
géliste, Marie Magdaleine, Marie Marte, Joseph d'Ari- 
matie , Nycodemus avecque le gisant et tombeau dudit 
sépulcre, de la sorte et manière que le cas requiert et qu'il 
est accoustumé défaire en tel cas, de la grandeur et de 
telle pierre que sont faicts les ymaiges de la sépulture et 
trèspassement de Notre-Dame, de présent fait en l'église 
parroschal de sainct Saturnin de Tours. » 

Ce traité de La Rochelle devait beaucoup ressembler à 
celui passé pour le monument de Solesmes. Reste à savoir 
si le traité était signé aussi par Michel Colombe et si ce 
monument était un de ceux que le maître était accoustumé 
de faire en tel cas. 

Le choix de l'artiste dépendait entièrement du donateur 
Jean d'Armagnac, duc de Nemours, seigneur de Sablé ; 
et si nous interrogeons l'histoire sur ce sujet, nous verrons 
que le bienfaiteur du prieuré de Solesmes n'a pu s'adresser 
qu'à Michel Colombe, habitant de Tours et tailleur 
d'ymaiges du roi. 

Jean d'Armagnac, duc de Nemours, était fils de Jacques 
d'Armagnac dont la fin fut si tragique. C'était un de ces 
seigneurs qui conspirèrent contre Louis XI, après avoir 
conspiré avec lui, lorsqu'il était dauphin. Le parlement le 
condamna comme criminel de lèse-majesté à être décapité. 
La sentence fut exécutée, a-t-on dit, avec un raffinement 
d'une odieuse cruauté. Ses trois enfants, Jacques, Jean et 
Louis furent placés sous l'échafaud de leur père, pour que 



t . 32 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

son sang coulât sur leurs têtes (i). Jacques mourut, peu de 

temps après, de la peste. Jean et Louis furent protégés et 

réhabilités par Charles VIII qui les combla de faveurs. 

> • Dès la première année de son règne, dans des lettres datées 

du Plessis-lez-Tours, le 5 mars 1483, le roi accorde « à 
ses très-chers et très-amez cousins, Jean et Louis d'Arma- 
gnac, la jouissance des terres et seigneuries venant de la 
succession de Charles d'Anjou, roi de Sicile, comme en- 
fants de Louise d'Anjou, sœur de Charles d'Anjou et sa 
seule héritière. Parmi les seigneuries se trouvait celle de 
Sablé (2). » 

Dans un autre acte daté des Montils-lez-Tours, juil- 
let 1491,1e roi rétablit dans leurs biens et honneurs les deux 
fils de Jacques d'Armagnac; il rappelle les grands, louables, 
recommandables services qu'ont rendus à la France, leurs 
ancêtres, tant du côté paternel que du côté maternel, et il 
ajoute : « considérant aussi que depuis nostre avènement à 
la couronne, nosdits cousins ont esté continuellement 
nourris et entretenus à l'entour de nostre personne, où ils 
ont fait plusieurs bons et agréables services et curialitéz, e* 
les avons tousiours trouvez prêts et appareillez de nous 
servir et obéir en grand "soin et diligence, tellement que 
leur service, bonne inclination et vertueuse conduite qu'ils 
ont tousiours eue à l'entour de nous, nous a esté et est à 
singulier plaisir, sçavoir faisons que nous, pour ces causes 
et autres grandes, justes et raisonnables considérations, 
voulons reconnoistre les dessusdits grands et louables ser- 
vices, par l'advis des princes et seigneurs de nostre sang 
et gens de nostre conseil, avons de notre propre mouve- 
ment, grâce spéciale, certaine science, pleine puissance et 

(1) Il est prouvé maintenant que ce fait est un des mensonges histo- 
# riques de Voltaire. 

(2) Histoire de Charles VIII, roy de France, par Godefroy. Paris, 1684, 
p. 387. 



JEAN d'armagnac 33 

authorité royale, osté et aboli en tant que mestier serait, 
toute note, macules, inhabilité et incapacité que iceux nos 
cousins pourraient avoir encourue au moyen de certain 
prétendu arrest que l'on dit avoir esté donné et exécuté à 
rencontre du dit feu Jacques d'Armagnac leur père; et 
les avons habilitez, restituez et remis, habilitons, res- 
tituons, et remettons en tant que mestier seroit, ensemble 
toute leur postérité (i). » 

Ainsi Jean d'Armagnac et son frère Louis avaient été 
recueillis à la cour de Charles VIII ; ils avaient été conti- 
nuellement nourris et entretenus près du prince et en 
avaient toujours mérité l'affection et les faveurs, jusqu'en 
1491 (2). L'année suivante, 1492, nous retrouvons Jean 
d'Armagnac, duc de Nemours, figurant à une place d'hon- 
neur dans une cérémonie importante qui se célébrait au 
Plessis-le\- Tours; il s'agissait de baptiser le Dauphin dont 
la reine Anne de Bretagne était accouchée le 10 octobre. 
Le baptême eut lieu, trois jours après, dans la chapelle du 
château. Jean d'Armagnac, duc de Nemours, tenait le bout 
de la mante de drap d'or qui couvrait l'enfant. Le roi tenait 
la main de saint François de Paule, le priant de vouloir 
bien donner son nom à son fils, mais le Bonhomme s'y 
refusa par humilité, et proposa les noms de Charles-Orland 
qui furent acceptés, peut-être en souvenir de Charlemagne 
et de Rolland. L'enfant mourut jeune et n'eut pas le temps 
d'avoir la sagesse et le courage du grand empereur et de 
son célèbre neveu (3). Enfin nous retrouvons encore Jean 
d'Armagnac à Tours, lorsqu'il vient demander à saint 
François de Paule des religieux pour fonder un couvent à 
Chàtellerault dont il était aussi seigneur. 

(1) Histoire de Charles VIII, p. 61 5. 

(2) Dans une Histoire manuscrite de Sablé, écrite par M. Pillereau, d'après 
les Archives de la ville, il est dit que Charles VIII vint à Sablé en 1491. 

(3) Histoire de Touraine, t. II, p. 294. 

3 



34 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

De tous ces renseignements donnés par l'histoire, nous 
croyons pouvoir légitimement conclure que Jean d'Arma- 
gnac, duc de Nemours et seigneur de Sablé, passa une 
partie de sa vie en Touraine, à la cour de Charles VIII, qu'il 
connaissait parfaitement Michel Colombe et qu'il ne pou- 
vait s'adresser qu'au « tailleur d'ymaiges *> du roi, lorsqu'il 
voulut enrichir d'un beau monument, l'église du prieuré 
de Solesmes, d'autant plus que le monument fut payé, en 
grande partie du moins, par la famille royale, comme nous 
en donnerons la preuve. Nous avons dit que le tombeau 
de Notre-Seigneur était l'œuvre d'un grand atelier de sculp- 
ture ; et non-seulement celui de Michel Colombe jouissait 
d'une immense réputation, mais c'est le seul connu, en 
France, à cette époque. 

Ce point une fois admis, et il nous paraît incontestable, 
le traité passé en i5ii pour les tombeaux de Brou, nous 
fournit des indications précieuses sur l'exécution du monu- 
ment de Solesmes. Michel Colombe avait alors vingt ans de 
moins ; il n'était pas « fort ancien et pesant » et il a pu « se 
transporter au dict lieu personnellement. » Peut-être fit-il 
d'abord « de sa propre manufacture, sans que aultre y 
touche que lui, les patrons de terre cuite, de la dicte sépul- 
ture en petit volume par vrayz traicts et mesures, tellement 
que, en réduisant le petit pied au grand, Jean d'Armagnac 
pût veoir toute la sépulture. Il fit loyaument avec l'aide de 
Dieu un chief-d'œuvre, selon la possibilité de son art et 
industrie. » 

Il fut aidé dans son travail « par ses neveux et par d'au- 
tres disciples et serviteurs dont il connaissait la science et la 
prudomie. » Guillaume Regnault, « tailleur d'ymaiges,» lui 
servit surtout comme il le fit pour le tombeau du duc de Bre- 
tagne; son autre neveu, François Colombe, n'y travailla pas 
comme enlumineur puisque le monument ne paraît pas 
avoir été peint, mais son gendre Bastien François qui était, 



ARTISTES DU TOMBEAU DE NOTRE-SEIGNEUR 35 

en i5o8, « maistre masson » de l'église de Saint-Martin de 
Tours, a bien pu en dessiner et en exécuter l'architecture. 
Les documents précieux publiés par M. Grandmaison nous 
permettent de nommer un imagier du monument de Soles- 
mes, et de montrer qu'il existait des rapports artistiques 
entre le Maine et la Touraine. L'histoire de l'art français 
au xv 6 et au xvi e siècle, compte plusieurs peintres et sculp- 
teurs qui portent le nom de Courtois et qui sont originaires 
du Maine. Un Robert Courtois travaillait dans le Maine en 
1498, et un Charles ou Chariot Courtois faisait partie de 
l'atelier de Michel Colombe à la même époque. Il se marie 
à Tours à Marie Hardouin, et le contrat, qui est du 3 no- 
vembre i5o8,lui donne le titre de « tailleur d'ymaiges ». 
Son témoin est le neveu de Michel Colombe, Guillaume 
Regnault, aussi tailleur d'images. La femme apporte à la 
communauté des terres et des rentes. Mais le mari, qui est 
étranger au pays, n'apporte, avec son talent, que deux 
cents livres tournois « qu'il dit avoir de présent entre les 
mains, qui sera semblablement réputé l'acquest des dessus 
dicts futurs conjoints. » Ces deux cents livres tournois qui 
composaient la fortune de l'artiste, avaient été peut-être en 
partie gagnées en sculptant le monument de Solesmes, où 
Michel Colombe a dû le faire travailler pour le rapprocher 
de sa famille. 

Nous avons remarqué que le monument avait été ter- 
miné par des artistes italiens que Charles VIII avait ramenés 
de Naples et de Florence « avec 97,000 livres pesant de 
tapisseries, librairies, peintures, pierre de marbre et de 
porphyre et autres meubles. » Dans la quittance du paye- 
ment pour le transport de ces objets d'art, de Naples à 
Lyon et de Lyon au « chastel » d' Amboise, il est fait mention 
de la nourriture de XXII hommes de « mestier »,à la raison 
de XL sous par jour, « Lesquels icelluy seigneur a fait venir 
du dit Naples pour ouvrer de leur mestier à son devis et 



36 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

plaisir (i) ». Parmi ces artistes, se trouvait messire Passello 
de Mercogliano qui avait tracé à Naples les jardins de la 
villa Poggio reale et les jardins de Mars à Florence. 
Charles VIII lui fit tracer les jardins du château d'Am- 
boise, et Louis XII les jardins du château de Blois. Ce 
sont ces jardins à lignes géométriques, s'inspirant de l'ar- 
chitecture, que Le Nôtre a naturalisés jardins français. 
Nos poètes du moyen âge nous parlent de vergers qui 
devaient moins s'éloigner de la nature et ressembler beau- 
coup à nos jardins anglais (2). 

Jean d'Armagnac ne paraît pas avoir accompagné le roi 
en Italie ; car on ne trouve son nom cité, ni dans les conseils 
des princes, ni dans les rangs de l'armée, tandis que celui 
de son frère, Louis d'Armagnac, duc de Guise, y figure 
avec honneur ; il commandait l'arriêre-garde à la bataille 
de Fornoue et fut nommé vice-roi de Naples où il fut tué 
en i5o5. Jean d'Armagnac partagea l'enthousiasme du roi 
pour l'art italien et voulut que les trois figures principales 
fussent exécutées par les nouveaux artistes. Michel Colombe 
dut souffrir de ce changement ; car ces figures, malgré leur 
mérite, ne sont pas dans les mêmes proportions que celles 
qui les entourent et nuisent par conséquent à l'unité de 
l'œuvre. 

Aux preuves historiques dont nous avons appuyé notre 
attribution, nous ajouterons des preuves artistiques, en 
comparant le monument de Solesmes à d'autres ouvrages 
de Michel Colombe et de son école. Mais auparavant, on 
nous permettra de donner une preuve matérielle qui n'est 



(1) Le Château d'Amboise, par Vatout, p. 401. 

(2) Dans son excellente Histoire du Château de Blois, 7 e édit., p. 176, 
M. de la Saussaye parle aussi de Pacello de Mercoliano, jardinier-con- 
cierge du jardin du roi, qui était chanoine de la collégiale de Saint-Sau- 
veur. Le titre de concierge équivalait alors à celui de chef ou de gou- 
verneur. 



ŒUVRES DE MICHEL COLOMBE Z*] 

pas sans valeur : c'est que le tombeau de Notre-Seigneur 
est exécuté en pierre de Touraine, comme Michel Colombe 
était accoustumé de faire en pareil cas. Ces pierres de 
Bourré descendirent facilement le Cher et la Loire, pour 
remonter ensuite la Maine et la Sarthe et arriver à pied 
d'œuvre, au prieuré de Solesmes. 

L'ouvrage le plus célèbre et le plus authentique de Michel 
Colombe, celui que le Maître cite comme son chef-d'œuvre, 
est le tombeau qu'Anne de Bretagne fit élever à la mémoire 
de son père, François II, et de sa mère, Marguerite de Foix. 
Il fut terminé en 1 507 et nous pouvons l'admirer encore 
dans la cathédrale de Nantes. Moins ancien que l,e monu- 
ment de Solesmes, il porte plus que lui l'empreinte de la 
Renaissance. Les marbres de couleur, les détails d'archi- 
tecture et les arabesques sont dans le goût italien, mais la 
sculpture est toute française. Michel Colombe s'en déclare 
l'auteur, et dit qu'il a été très-bien servi et aidé par son 
neveu, Guillaume Regnault. Il y a une parenté évidente 
entre les figures des saintes femmes qui assistent à l'ense- 
velissement du Christ et les vertus cardinales qui sont aux 
angles du tombeau. C'est le même style et la même finesse 
de ciseau ; les anges qui veillent sur les nobles trépassés, 
rappellent par la grâce de leur pose et la beauté de leur 
expression, ceux que nous avons admirés au calvaire et 
dans la grotte de Solesmes. 

Si nous étudions maintenant les sculptures faites au châ- 
teau d'Amboise, à la même époque, par les artistes tou- 
rangeaux^ nous trouverons encore des ressemblances frap- 
pantes et des rapprochements très-curieux sur les commen- 
cements de la Renaissance. 1495 est la date la plus précise 
de l'invasion de l'art italien en France, et c'est le château 
d'Amboise qui fut sa première conquête. « Le roi, dit un 
vieil auteur, s'en retourna à Amboise qui estoit la place 
du monde qu'il aimoit le mieux, parce que c'estoit le lieu 



38 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

de sa naissance et qu'il y faisoit bastir un très-beau et 
somptueux édifice (i). » 

De toutes les constructions de Charles VIII à Amboise, 
il ne reste que la charmante chapelle de Saint-Hubert et 
la grosse tour, au haut de laquelle ont peut monter en 
voiture. Le reste a été détruit en 1802 par le vandalisme 
sénatorial de Roger-Ducos.Ce grand seigneur de la Révo- 
lution vendit les pierres du château qu'il avait charge de 
conserver et battit monnaie avec le plomb des tombes de 
l'église de Saint- Florentin. C'est alors que disparut le tom- 
beau de Léonard de Vinci qui y avait été enterré (Athe- 
nceum français, 25 nov. 1854). 

La chapelle de Saint-Hubert peut être citée comme le 
chef-d'œuvre le plus gracieux du xv e siècle. L'architecture 
en est toute française ; sur le tympan qui orne la porte est 
sculptée la chasse de saint Hubert ; l'encadrement de la 
scène rappelle complètement celui du tombeau de Notre- 
Seigneur à Solesmes ; c'est le même feston d'arcs tribolés, 
les mêmes rinceaux de feuillage, de chardons fouillés 
avec une délicatesse extrême. Les personnages, les ani- 
maux et le paysage ont le style et les qualités de notre 
vieil art national, La Renaissance n'apparaît que dans le 
couronnement de la grotte de l'Ermite ; elle est surmontée 
d'un petit édicule à plein cintre, sur lequel une bande de 
petits génies tiennent une guirlande de fleurs. Ces petits 
génies sont certainement d'origine italienne. 

La grosse tour est construite par un architecte français ; 
son portail ogival, la galerie crénelée qui le surmonte, les 
voûtes qui supportent la rampe tournante des voitures le 
prouvent avec évidence. Les sculptures qui soutiennent la 
retombée des nervures, pétillent de verve nationale et 
même quelquefois un peu rabelaisienne. L'art italien n'a 

(1) Histoire de Charles VIII, p. no. 



DATE DU MONUMENT 3g 

rien à y réclamer ; mais il a écrit son nom dans la partie 
supérieure. Le motif d'architecture qui en décore l'entrée et 
qui a été malheureusement martelé par les barbares du 
xviii 6 siècle, appartient à la Renaissance. On y retrouve 
les gracieux feuillages, les vases, les candélabres, les 
oiseaux qu'on voit sur les pieds-droits du monument de 
Solesmes ; on les dirait sculptés par les artistes que Jean 
d'Armagnac amena, pour terminer le tombeau de Notre- 
Seigneur et qui mirent au bas de leur œuvre, avec cette 
date MCCCCIIII"XVI°, le nom de leur protecteur : 

KAROLO VIII REGNANTE. 

Il serait possible peut-être de préciser cette date et de 
fixer pour ainsi dire le jour de l'inauguration du monu- 
ment. Au-dessus du tombeau, à la place d'honneur, ont 
été sculptés trois écussons, ceux du roi, de la reine et du 
Dauphin. Ces armes peuvent faire croire que le monument 
est dû aux largesses royales; elles expliquent l'absence des 
armoiries de Jean d'Armagnac qui s'est contenté de son 
portrait et a fait mettre seulement celles du prieur, Guil- 
laume Cheminart. Mais les armes du Dauphin sculptées 
sur ce monument terminé en 1496, n'ont pu y être placées 
que dans le mois de septembre. En effet la reine Anne 
de Bretagne n'eut que deux enfants. Le premier Dauphin 
est né le 10 octobre 1492 et est mort le 6 décembre 1495. 
Le second naquit le 8 septembre 1496 et mourut le 3 octobre 
suivant. Ce fut donc pendant les vingt-cinq jours de sa vie 
que fut terminé et daté le monument de Solesmes. 

Des preuves historiques et artistiques que nous venons 
de donner, la conclusion nous semble évidente ; et pour 
déposséder maintenant Michel Colombe de son œuvre de 
Solesmes, il faudra nous opposer des documents écrits, 
des titres authentiques capables de détruire ce que nous 
croyons avoir démontré. 



IV 



JEAN BOUGLER, PRIEUR DE SOLESMES 

ses travaux dans l'eglise 
sa chapelle; état primitif, cause des changements survenus. 

Jean Bougler fut le grand prieur de Solesmes ; il y régna 
plus de cinquante ans et y fit fleurir l'observance, la science 
et les beaux-arts. Nul religieux n'y a laissé d'aussi glorieux 
souvenirs. Théologien profond, prédicateur célèbre, il fut 
le courageux défenseur des libertés monastiques contre les 
usurpations de la commende. Il continua l'œuvre de Phi- 
libert de la Croix et de Guillaume Cheminart. Il les sur- 
passa même par l'importance des travaux qu'il fit exécuter 
dans l'église, et surtout par l'admirable monument que 
nous allons étudier. 

Jean Bougler naquit au Mans, en 1483, et fit de bonne 
heure profession à Saint-Pierre de la Couture. Ses bril- 
lantes qualités le firent envoyer à Paris pour y compléter 
ses études théologiques et il en revint docteur. L'abbé de 
la Couture était alors Michel Bureau, très-capable d'appré- 
cier le mérite du jeune religieux. Il lui confia successive- 
ment le gouvernement de plusieurs prieurés et le nomma 
enfin à Solesmes, après la mort de Philippe Moreau de 
S. Hilaire, en i5o5. 

Le nouveau prieur n'avait que vingt-quatre ans, mais il 
avait pour guider son zèle et ses talents, les conseils et 
l'amitié de Guillaume Cheminart qui avait donné sa démis- 



PRIORAT DE JEAN BOUGLER 41 

sion, en 1495, tout en conservant sans aucun doute, une 
grande influence dans le prieuré. Jean Bougler déploya 
aussitôt une étonnante activité ; il renouvela l'esprit reli- 
gieux par la fidèle observance des règles et par l'amour 
des études monastiques qu'il sut inspirer ; il enseigna lui- 
même TEcriture sainte, la théologie et la science des Pères 
et des Conciles. Il s'était déjà fait une réputation comme 
orateur, au Mans ; il continua ses prédications à Solesmes, 
dont il était curé primitif, et le dimanche, on accourait de 
toutes les paroisses voisines pour l'entendre. 

UEssai historique nous montre Jean Bougler aussi 
capable d'administrer le temporel que de gouverner le spi- 
rituel. Il rebâtit le cloître, la sacristie, l'aumônerie, et 
disposa pour la bibliothèque, une salle commune où tous 
pouvaient venir travailler et consulter les livres. Cette 
salle existe encore. Malgré toutes ces dépenses, il aug- 
menta les revenus, racheta plusieurs fermes qui avaient 
été engagées et fonda le registre des rentes et des droits du 
monastère, qu'il laissa, à sa mort, libéré de toutes dettes. 
(Essai hist., p. 46.) 

Ce prieur modèle faillit être enlevé à l'affection des nom- 
breux religieux qui étaient venus se ranger sous son auto- 
rité. Michel Bureau était mort en i5i8, et François I er 
s'était empressé de nommer abbé commendataire, Jean 
Colluant, évêque de Senlis. Les moines de la Couture qui 
croyaient cette nomination contraire au concordat conclu 
à Bologne avec Léon X, voulurent s'y opposer et choisi- 
rent eux-mêmes pour leur abbé, le prieur de Solesmes 
dont ils connaissaient le mérite. Jean Bougler accepta, non 
par ambitîo>n, mais par dévouement. Cet honneur était la 
lutte jusqu'à la persécution et à la prison. Il dut céder à 
la violence et revint à Solesmes dont il fut le dernier prieur 
régulier. 

Il entreprit la restauration et les embellissements de 



42 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

l'église, commencés par Philibert de la Croix et Guillaume 
Cheminait. Il construisit les six voûtes de la nef du trans- 
sept sur le modèle de celle du chœur et il éleva sur la base 
de l'ancien clocher, une flèche qui n'avait pas moins de 
220 pieds de hauteur. Pour exécuter une oeuvre aussi 
considérable, il fallut nécessairement remanier toute 
l'église, élever les pignons et consolider les murs qui 
n'avaient plus à porter de simples charpentes, mais qui 
devaient résister à la poussée des voûtes. Ces travaux 
effacèrent de plus en plus les caractères de l'église du 
xi° siècle, dont nous avons essayé de retrouver le plan 
primitif. 

Jean Bougler, pour consolider la tour et supporter la 
flèche qu'il voulait élever, bâtit un contre-mur intérieur 
qui rétrécit la nef en cet endroit (i), mais les précautions 
prises furent insuffisantes, puisque la flèche s'écroula et 
que de graves accidents, survenus dans les voûtes du 
transsept, ont nécessité des arcs supplémentaires qui en 
dénaturent les lignes. 

C'est après avoir terminé cette restauration de l'église 
que Jean Bougler couronna son œuvre, en élevant dans la 
chapelle gauche du transsept le monument que nous allons 
étudier. 

Quand on entre dans cette chapelle, on ne peut voir sans 
étonnement cet ensemble d'architecture, cette profusion 
d'ornements et cette multitude de personnages s'exprimant 
par des gestes ou des inscriptions. Jamais peut-être l'art 
n'a entassé tant de choses dans un si petit espace. Mais une 
fois revenu de cette première surprise, on ne tarde pas à 
remarquer un défaut d'unité dans le style comme dans les 
sujets. On admire ce poëme en l'honneur de la Vierge, sa 



(i) Le même moyen a été employé pour soutenir la flèche de Saint- 
Sernin, à Toulouse, et l'entrée du choeur en a été rétrécie. 



ÉTAT PRIMITIF DE LA CHAPELLE 43 

mort, son ensevelissement, son Assomption, sa vie dans 
TÉglise, et on se trouve tout à coup en présence d'une scène 
de la vie de Notre-Seigneur dont le mérite est d'une infé- 
riorité flagrante. L'architecture qui l'encadre ne se raccorde 
pas avec les parties environnantes ; les lignes principales 
sont à des hauteurs différentes, et tout indique d'autres 
artistes et même une autre époque. 

L'unité est la grande loi des œuvres d'art, et les artistes 
capables d'exécuter un monument si remarquable ne pou- 
vaient pas la violer. Ils ont dû faire, pour la décoration de 
cette chapelle, un plan qui embrassait les trois côtés. Le 
côté qui est éclairé par la fenêtre devait s'harmoniser avec 
les deux autres ; pourquoi ce plan n'a-t-il pas été suivi ? 
A-t-il été interrompu ou bouleversé ? Comment y a-t-il, 
entre ces diverses parties, un demi-siècle d'intervalle ? Il y 
a là un problème qu'il serait bon de résoudre, avant d'en- 
treprendre l'étude du monument. 

Il est impossible d'abord de supposer que le plan n'a pas 
été suivi ou qu'il est resté inachevé. Quand on élève un 
monument, on commence parla base, et c'est dans la partie 
supérieure, ou dans les ornements qu'il reste inachevé. 
Deux côtés de la chapelle ont été terminés et très-richement 
sculptés. Comment le troisième n'eût-il pas même été com- 
mencé. Le temps n'a pas manqué à l'œuvre de Jean Bou- 
gler. Quelque considérable qu'elle soit, peu d'années ont 
suffi pour l'exécuter et nous avons trouvé dans la chapelle 
de droite une colonnade où nous avons reconnu la main 
des artistes qu'employa Jean Bougler. Si cette colonnade 
n'a pas été faite pour la chapelle, elle a été faite après, et 
alors le temps n'a pas manqué pour suivre le plan tout 
entier. Nous avons dit que cette colonnade faisait partie de 
ce plan, et nous espérons prouyer qu'elle était primitive- 
ment placée en face de l'autel de la Pâmoison. 

Nous devons d'abord expliquer pourquoi elle a été 



44 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

déplacée et remplacée par une œuvre très-inférieure qui ne 
s'harmonise en rien avec le reste de la chapelle. Nous 
répondrons avant tout, à une objection très-juste et d'une 
précision toute mathématique. La colonnade enlevée mesure 
4 mètres 55 centimètres de développement, tandis que 
l'espace occupé par ce qui la remplace n'a que 3 mètres 
8o centimètres. Que faire des 75 centimètres d'excédant ? 
C'est précisément cette objection qui, en nous forçant à 
un examen plus minutieux, nous a conduit à la solution 
du problème. 

Si on considère le grand arc qui sépare la chapelle de la 
nef de l'église, il est facile de voir qu'il n'a pas le même 
axe que les voûtes et qu'il n'a été construit que pour sou- 
tenir l'arc primitif. Cet arc supplémentaire a un pied-droit 
plus fort du côté de l'entrée de l'église que du côté opposé, 
et sa direction montre le défaut d'alignement qui existe 
entre le mur de la nef et le mur de l'ancien chœur 
sur lequel s'appuie la plus ancienne voûte. Pour qui- 
conque s'est occupé tant soit peu d'architecture, cet arc 
supplémentaire et cette jambe de force qui déparent le 
transsept de l'église, ont été faits pour réparer un vice de 
construction qui a dû occasionner des accidents très-graves 
dans la voûte de la chapelle. Cette voûte, qui a de nombreux 
croisements de nervures, contient une grande quantité de 
pierres et la poussée doit être énorme. Le point le plus 
faible pour appuyer cette masse, est certainement l'angle 
formé par le mur de la nef et le mur de la chapelle, tandis 
que le point opposé de l'arc est contrebuté par le mur de 
l'ancien chœur qui dépasse la ligne de la nef et par un gros 
mur qui l'appuie à angle droit. La voûte a faibli et il a 
fallu, pour la rétablir, construire l'arc à plein cintre qui 
soutient maintenant l'arc primitif. Nous aurons à donner 
d'autres preuves de cette ruine de la voûte, et nous en indi- 
querons la cause occasionnelle. Ne nous occupons pour 



TRANSPORT DE LA COLONNADE ^.5 

Tinstant que du déplacement forcé de la colonnade qui est 
actuellement dans la chapelle de droite. 

Cette colonnade s'élevait en face de l'autel de la Pâmoi- 
son et s'étendait jusqu'au mur de la nef ; elle était terminée 
de ce côté par un des pilastres élégants de la Renaissance, 
maintenant engagés dans les pieds de l'arc de soutènement. 
On y voit encore les points de repère avec les moulures de 
la frise et du soubassement. La colonnade et le pilastre 
donnaient une largeur d'environ 5 mètres. Le pied-droit 
de l'arc qu'on a été obligé de construire^ i mètre 20 centi- 
mètres ; il ne restait donc qu'un espace de 3 mètres 80 cen- 
timètres et le mur bouchait en partie la dernière arcade 
de la colonnade. On fut donc forcé de renoncer à cette 
partie du monument, et on la remplaça d'une manière 
fâcheuse pour l'unité de l'œuvre. 

Après avoir ainsi répondu à l'objection tirée du défaut 
d'espace, nous restituerons complètement le plan primitif, 
en disant qu'entre les arcades de la colonnade, étaient 
placées les quatre statues à mi-corps qui ont été portées 
sous le cloître de l'abbaye ; elles n'avaient pas quitté l'église 
avant la Révolution. Quand elles avaient perdu leur rôle 
dans l'œuvre de Jean Bougler, on les avait reléguées au- 
dessus de l'entablement. Il est évident que ces statues ont 
été employées ; elles ont été diminuées par derrière pour 
les mettre à leur place, et les parties simplement ébauchées 
sont celles qu'on ne devait pas apercevoir ; ce qui nous 
permettra de retrouver leurs rangs. Elles tenaient ou mon- 
traient des inscriptions, comme les autres statues qui enca- 
drent le tombeau de la Vierge. Leurs poses et leurs gestes 
les mettent parfaitement en scène et nous avons trouvé des 
fragments de leurs inscriptions qui nous aideront à leur 
donner un nom (1). 

(1) Il existe aussi sous le cloître un petit groupe représentant saint 



46 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

Ainsi nous avons reconstitué le plan primitif ; les trois 
côtés de la chapelle présentaient les mêmes lignes d'archi- 
tecture et le même style. L'œuvre avait été conçue, d'après 
le programme de Jean Bougler par un même artiste qui 
l'exécuta avec le concours de nombreux sculpteurs, et si 
l'unité de l'œuvre a été altérée, ce fut longtemps après 
qu'elle eut été terminée et par suite d'un accident dont on 
voit très-bien les traces. 

Étudions maintenant le poëme de Jean Bougler. 

Martin à cheval, donnant à un pauvre la moitié de son manteau. Ce 
groupe, qui est une imitation d'une œuvre italienne, était placé au-dessus 
de l'entablement de la colonnade. Il s'y trouvait encore au moment de 
l'acquisition du prieuré. 



V 



LE POEME DE JEAN BOUGLER 



MORT DE LA VIERGE OU LA PAMOISON, SA SÉPULTURE 

SON ASSOMPTION. 



A l'époque de la Renaissance, les grandes traditions de 
Fart chrétien se perdaient ; l'étude passionnée de Fart anti- 
que faisait oublier les types et les symboles formulés par 
les Pères de l'Eglise, perfectionnés par les siècles et com- 
pris par les générations qui se les expliquaient sous les 
voûtes et aux portes de nos cathédrales. Il y avait encore 
cependant des artistes chrétiens qui échappaient au patro- 
nage païen des princes, et qui savaient méditer un sujet 
religieux et exprimer les sentiments de foi et d'amour qui 
étaient dans leurs âmes. Lorsqu'ils avaient une œuvre 
importante et nouvelle à faire, ils consultaient ceux qui 
pouvaient leur donner des conseils, et ils profitaient d'une 
science qu'il leur était impossible d'acquérir par eux-mêmes. 
Ainsi Raphaël, l'élève du Pérugin, consulta les théologiens 
et les philosophes de la Cour romaine, lorsqu'il voulut 
peindre les poëmes du Vatican, comme il écouta les littéra- 
teurs de la Renaissance, lorsqu'il abaissa son génie aux 
compositions sensuelles de la Farnesine. 

Des artistes travaillant pour les moines de Solesmes reçu- 
rent un programme, et ce programme fut donné par le 
prieur Jean Bougler, docteur en Sorbonne, qui avait en- 



48 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

seîgné pendant tant d'années l'Écriture sainte, la théologie 
et la science des Pères et des Conciles (Essai hist^ p. 45)- 
Ce n'était pas seulement un programme, mais un texte que 
l'architecture et la sculpture devaient illustrer, comme les 
artistes illustraient de leurs compositions et de leurs orne- 
ments symboliques, le vélin des manuscrits ou les marges 
des beaux livres d'heures de Simon Vostre. 

Aucun monument d'art n'est enrichi d'inscriptions, 
comme la chapelle de Jean Bougler. De tous côtés, les Pro- 
phètes, les Apôtres, les Docteurs présentent des textes qui 
expliquent et commentent les sculptures ; et ces textes sont 
gravés dans la pierre avec une perfection comparable à 
celle des incunables que l'imprimerie n'a jamais surpassée. 
Les inscriptions qu'on voit n'étaient pas les seules ; nous 
avons été assez heureux pour trouver des fragments de 
plusieurs autres qui avaient été employés comme dallage 
ou jetés dans les décombres. Quelques-uns sont gravés des 
deux côtés. Jean Bougler a modifié ses textes, et on a été 
obligé de renoncer, faute de place, à quelques inscriptions. 

L'œuvre conçue par Jean Bougler est un poème en 
quatre chants : la mort de la Vierge, son ensevelissement, 
son Assomption et sa vie dans l'Église, d'après la vision de 
l'Apocalypse. Ces sujets sont encadrés de personnages de 
l'Ancien et du Nouveau Testament, qui les accompagnent 
comme les chœurs de la tragédie antique. Étudions-en 
d'abord le mérite historique et religieux ; nous en ferons 
ensuite la critique artistique. 

La mort de la Vierge n'est pas représentée selon les tra- 
ditions de l'iconographie grecque et latine. Le schisme de 
Photius a immobilisé et pour ainsi dire momifié l'art 
byzantin. Les sujets religieux sont peints et sculptés de 
nos jours en Grèce et en Russie, comme ils l'étaient au 
vm e siècle à Constantinople, et le manuel qui sert encore 
dans l'atelier du mont Athos explique les fresques qui 



LE POEME DE JEAN BOUGLER 49 

ornent les plus anciennes églises grecques. Le précieux 
manuscrit Le Guide de la peinture, qui a été traduit par le 
docteur Durand de Chartres, nous donne ainsi le pro- 
gramme dé la mort de la Vierge : « Maison. Au milieu, la 
sainte Vierge couchée sur un lit, les bras croisés sur la poi- 
trine ; de grands flambeaux et des cierges allumés ; aux 
pieds de la sainte Vierge, saint Pierre l'encensant avec un 
encensoir; à sa tête, saint Paul et saint Jean le Théologos, 
qui l'embrassent. Tout autour, les autres apôtres et les saints 
évêques Denys l'Aréopagite, Hiérothée et Timothée tenant 
les Évangiles ; des femmes en pleurs. Au-dessus, le Christ 
tenant dans ses bras l'âme de la sainte Vierge, vêtue de 
blanc ; elle est environnée d'une grande clarté et d'une 
foule d'anges (i). » 

L'Occident n'a pas un Guide de la peinture comme 
l'Orient, mais la Légende dorée de Jacques de Voragine 
peut nous en tenir lieu et nous aider à comprendre les 
vitraux et les sculptures de nos cathédrales. On y retrouve 
l'explication de toutes les représentations de la mort de la 
Vierge, au moyen âge et jusqu'au xvn e siècle. La légende 
du jour de l'Assomption est un poëme admirable en l'hon- 
neur de Marie. 

La Vierge-Mère ne peut plus supporter la privation de 
son Fils. Un ange resplendissant de lumière lui apparaît 
et lui annonce sa délivrance, en lui présentant une palme 
du paradis qui doit être portée devant son cercueil. Sur la 
demande de Marie, tous les Apôtres assistent à ses derniers 
instants. 

« Saint Jean qui prêchait à Ephèse disparaît tout à coup, 
et il est déposé à la porte de Marie ; il entre et l'Apôtre 

(1) Manuel d'iconographie grecque et latine, p. 281. Il parait qu'il existe 
à Oxford un manuscrit, ayant beaucoup de rapport avec le Guide de la 
peinture du Mont-Athos. Ce manuscrit nous a été signalé autrefois par 
M. André Salmon, de Tours. 

4 



50 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

vierge salue avec respect la Vierge-Mère. L'heureuse Marie 
l'apercevant, ne put retenir ses larmes : Mon fils Jean, dit- 
elle, souviens-toi des paroles de ton Maître qui m'a donnée 
à toi pour mère et qui t'a donné à moi pour fils. Voici qu'à 
la voix du Seigneur, je vais payer la dette de la nature 
humaine et je confie à ta tendresse le soin de mon corps. 
Tu feras porter cette palme devant mon cercueil, lorsque 
vous porterez mon corps au tombeau. Et Jean dit : Oh ! si 
mes frères, les Apôtres, étaient tous ici, nous pourrions 
vous préparer de belles funérailles et vous rendre les hon- 
neurs que vous méritez. Lorsqu'il disait ces mots, tous les 
Apôtres furent enlevés des lieux où ils prêchaient, sur des 
nuées et déposés devant la porte de Marie. Ils s'étonnaient 
de se voir ensemble et disaient : Pourquoi le Seigneur 
nous a-t-il ainsi réunis ? Jean sortit et leur annonça la 
mort prochaine de leur Souveraine. 

« Lorsque la bienheureuse Marie vit tous les Apôtres, 
elle rendit grâces au Seigneur et s'assit au milieu de lampes 
ardentes et de flambeaux. Vers la troisième heure de la 
nuit, Jésus arriva avec la hiérarchie des anges, la suite des 
prophètes, l'armée des martyrs, la troupe des confesseurs, 
les chœurs des vierges. Ils se rangèrent devant le trône de 
la Vierge en chantant de doux cantiques. Jésus, le premier, 
disait : Viens, ma Préférée, et je te placerai sur mon trône, 
parce que j'ai désiré ta beauté. Elle répondait : Mon cœur 
est prêt, Seigneur, mon cœur est prêt. Tous ceux qui 
étaient venus avec Jésus, chantaient doucement : Celle-ci a 
ignoré la souillure du plaisir : elle recevra le fruit qui 
rassasie les âmes saintes. Et Marie chantait en parlant 
d'elle-même : Toutes les générations me diront bienheu- 
reuse ; car le Tout-Puissant a fait en moi de grandes choses, 
et son nom est saint. Alors le Chantre par excellence 
entonna : Viens du Liban recevoir la couronne. Et elle 
répondit : Me voici ; car il est écrit de moi que je ferais 



MORT DE LA VIERGE 5l 

votre volonté, mon Dieu, et mon âme a tressailli en vous, 
mon Dieu et mon Sauveur. Et l'âme de Marie sortit de son 
corps et vola dans les bras de son Fils. » 

Jean Bougler ne suivit pas complètement les récits de 
l'iconographie grecque et latine. Il donna aux sculpteurs à 
traduire un texte nouveau. Au premier plan, un Apôtre 
tient un livre ouvert où sont gravés ces mots : Virginis 
obdormitioni Jésus occurrit dansque illi sancta dixit : 
accipe hoc, chara mea, quod mox complebo tibl una cum 
pâtre meo. « A la mort de la Vierge, Jésus apparut et lui 
donna la sainte Hostie, en lui disant : Reçois, ma bien- 
aimée, ce que bientôt j'accomplirai avec toi dans le sein de 
mon Père(i). » 

Ainsi Marie ne meurt pas comme une femme ordinaire. 
Elle n'est pas représentée expirant dans son lit; mais à 
genoux, s'affaissant dans l'extase. Son Fils vient lui-même 
ravir son âme dans l'étreinte eucharistique. Il lui rend le 
corps qu'il en a reçu, pour que ce corps l'attire au ciel et 
l'unisse éternellement à lui, dans la gloire du Père. Les 
Apôtres, les disciples et les saintes femmes entourent la 
Mère du Sauveur que soutiennent saint Pierre et saint Jean, 
les types de la foi et de l'amour. Cette figure de Marie qui 
est le centre de la composition, en est le chef-d'œuvre. On 
ne pouvait mieux représenter l'Épouse du cantique des can- 
tiques, s'unissant dans la mort à son divin Époux. 

Nous n'avons jamais vu, en Italie et en France, la mort 
de la Vierge représentée de cette manière. On ne trouve de 

(i) Cette inscription est imitée d'un paysage d'Hilduin, abbé de Saint- 
Denis et disciple d'Alcuin. Dans la Vie de saint Denis l'Aréopagite, qu'il 
écrivit par Tordre de Louis le Débonnaire, l'auteur raconte les supplices 
qu'eut à souffrir l'Apôtre des Gaules et la visite qu'il reçut de Notre- 
Seigneur dans sa prison : Veniens apparuit ei Dominus Jésus Christ us, 
etiam cunctis videntibus, quibus est datum videre, cum multitudine angelo- 
rum, et accipiens panent sanctum dédit illi dicens : Accipe hoc, chare meus, 
quod mox complebo tibi, una cum Patrf meo. 



52 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

composition semblable que dans l'école flamande. Nous 
nous bornons maintenant à cette remarque dont on verra 
plus tard l'importance (i). 

Deux personnages qui ont assisté à la mort et aux funé- 
railles de la Vierge sont appelés à en rendre témoignage. 
Denys l'Aréopagite et Timothée, le disciple dejsaint Paul, 
s'entretiennent ensemble ; leurs statues, placées, sous de 
riches dais, s'appuient sur des inscriptions tirées de leurs 
œuvres. Dans son admirable livre des Noms divins qu'il 
adresse à Timothée, saint Denys fait l'éloge d'Hiérothée 
« son maître et son ami, auquel, après saint Paul, il doit 
son initiation à la science divine » et il lui rappelle avec 
quelle éloquence il s'exprima, lorsqu'ils assistèrent ensem- 
ble aux derniers instants de la Vierge. « Hiérothée, dit-il, 
brillait même entre nos pontifes inspirés ; comme vous 
l'avez vu, quand vous et moi et beaucoup d'entre les frères, 
nous vînmes contempler le corps sacré qui avait produit 
la vie et porté Dieu. Là se trouvaient Jacques, frère du 
Seigneur, et Pierre, coryphée et chef suprême des théolo- 
giens. Alors il sembla bon que tous les pontifes, chacun à 
sa manière, célébrassent la toute-puissante bonté de Dieu, 
qui s'était revêtu de notre infirmité. Or, après les Apôtres, 
Hiérothée surpassa les autres pieux docteurs. Tout ravi 
et transporté hors de lui-même, profondément ému des 
merveilles qu'il publiait, et estimé par tous ceux qui l'en- 
tendaient et le voyaient, qu'ils le connussent ou non, 
comme un homme inspiré du ciel et comme le digne pané- 
gyriste de la Divinité. Mais à quoi bon vous redire ce qui 
fut prononcé en cette glorieuse assemblée (2) ? » 

(1) On peut voir une de ces compositions, peinte par Schaffner, dans 
Les Monuments d'architecture, de sculpture et de peinture de V Allemagne, 
publiés par E. Forster, t. H, p. 114. 

(2) Œuvres de saint Denys VAréopagite, traduites par l'abbé Darboy, 
p. 368. Voici le texte abrégé de l'inscription latine : Divi Dionysi Gallia- 



SAINT DENYS l'aREOPAGITE 53 

Timothée répond par ce texte : « Aux funérailles de la 
très-sainte Vierge, Mère de Dieu, parmi les frères qui avaient 
été réunis avec nous par les Apôtres se trouvait le divin 
Hiérothée avec lequel vous avez d'affectueux rapports. Il 
célébra d'une manière sublime la divinité de Jésus qui est 
cause de tout, forme formatrice de tout, sans être formée 
elle-même, lui que la Vierge a conçu et nous a donné comme 
homme, beau de sa forme même. Ce que le divin Hié- 
rothée a écrit d'une manière si correcte, expliquez-le, mon 
père (i). » 

Ces deux textes, si glorieux à Hiérothée, nous font re- 
gretter la perte des ouvrages de ce disciple que saint Denys 
appelle « d'autres Ecritures qui viennent à la suite des écrits 
inspirés par Dieu même, » alterasque scripturas quœ divi- 
nitus afflatorum scripta proxima assequentur. [De divin, 
nom. ch. m.) 

Il n'est pas étonnant que Jean Bougler ait fait mettre 
ce saint personnage parmi les témoins de la mort de la 
Vierge. On doit sans doute le reconnaître dans la grande 
figure, placée derrière Notre-Seigneur. Au côté opposé se 
voit un religieux bénédictin dont la physionomie bien 
caractérisée indique un portrait. La tradition nous en a 

rum episcopi, in tertio capite de divinis nominibus, super Virginis transituad 
Timotheum Ephesium episcopum verbà. c Namque et apud ipsos divino spi- 
ritu plenos pontifices nostros, cum et nos (ut nosti) etplerique ex fratribus nos- 
tris ad contemplandum corpus illud quod authorem vitœ Deumque ceperatcon- 
venissemus.Aderatautemfrater Domini Jacobus, et Petrus supremum decus; 
ubipost contuitum placuit ut utramque Jesu naturam et ex M atre, pontifices 
laudarent omnes, ex quibus unus post apostolos prœstantior erat Hierotheus, 
cujus laudationum partes inter divina nomina explicandas abs te suscepi. » 

(i) Inter virginales sacrosanctœ Virginis Matris Dei exequias, eximie 
pater Dionysi, ab apostolis unus ex omnibus illic nobiscum congregatis fra- 
tribus, extitit divus Hierotheus arnica tibi consuetudine junctus, qui de Divi- 
nitateJesu, per mentis excessum, celsius jubilaret, quod sit omnium causa, 
cuncta replens, forma omnia formons, non formata quam Vïrgo concepit et 
hominem eademfo> m ma speciosum nobis formatum protulit. Hœc divi Hiero- 
thei compendiose scripta, tu pater, clarifica. 



54 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

conservé le nom. Jean Bougler a voulu ainsi honorer la 
mémoire de son protecteur et ami, Michel Bureau, le der- 
nier abbé régulier de la Couture. 

L'ensevelissement de la Vierge n'offre aucune trace des 
poétiques légendes du moyen âge. On ne voit représentées 
ni la palme du Paradis apportée par l'ange, ni la punition 
et la conversion du prince des prêtres, qui voulut toucher 
au cercueil, ni la ceinture de la Vierge qui triompha de 
l'incrédulité de saint Thomas. Les artistes semblent avoir 
voulu seulement imiter l'ensevelissement de Notre-Sei- 
gneur et rivaliser avec l'œuvre de Michel Colombe. La 
disposition de la scène est la même. Les figures sont plus 
nombreuses, mais les lignes sont moins sculpturales. La 
Vierge-Mère, couchée dans son linceul et soutenue par 
quatre personnages, va disparaître dans le tombeau. C'est 
le même type que nous venons d'admirer dans la Pâmoi- 
son. Marie s'est doucement endormie dans la mort ; elle 
repose dans ses chastes draperies comme dans sa pureté 
sans tache. « Son âme, en s'éloignant pour quelques heures 
de son corps virginal, l'a laissé beau, flexible, angélique. 
Il est encore le trésor de la terre, en attendant qu'il devienne 
la merveille des cieux. » (Essai historique, p. n3.) 

Le Christ va bientôt lui dire : Lève-toi, ma Préférée, 
ma Colombe, Tabernacle de gloire, Vase de vie, Temple 
céleste, tu n'as jamais éprouvé la souillure des sens et tu 
ne souffriras pas la corruption du tombeau. [Légende 
dorée.) 

Saint Pierre, au centre de la composition, contemple 
une dernière fois avec amour et dévotion, la Mère du Sau- 
veur. Derrière lui deux saintes femmes et des disciples 
témoignent leur douleur. Un d'eux montre un texte dans 
un livre ; à ses côtés deux Apôtres qui tiennent l'extrémité 
du linceul; à gauche, saint Jean, le fils adoptif, et à droite, 
saint Jacques, le parent de la Vierge et du Sauveur. Les 



LE TOMBEAU 55 

autres extrémités du linceul sont tenues par deux figures 
qui ne sont pas des Apôtres. Aux pieds, un religieux 
bénédictin dont la tête très-finement modelée nous offre 
le portrait de Jean Bougler, le grand prieur de Solesmes, 
et en face de lui, un personnage drapé à l'antique dont 
la physionomie rappelle les types de la Renaissance. 
Nous croyons, sans en donner encore la preuve, voir 
dans ce personnage un des artistes auxquels Jean Bou- 
gler confia l'exécution de son poëme et qui était bien digne 
par conséquent de tenir ainsi compagnie au prieur de 
Solesmes. 

Sur le devant du tombeau, un jeune religieux assis et 
lisant dans un livre. Cette figure est évidemment destinée 
à faire le pendant de la Madeleine du tombeau de Notre- 
Seigneur. Ce doit être aussi un portrait, mais la tête a été 
malheureusement mutilée. Le costume semble plus simple 
que celui de Jean Bougler. Serait-ce celui d'un novice, 
et ce novice serait-il le neveu du Prieur de Solesmes, 
François Bougler, qui fut plus tard sacristain du monas- 
tère? 

La face du tombeau est ornée de bas-reliefs très-bien 
sculptés, représentant l'histoire de Judith et d'Esther. Ju- 
dith, suivie de sa servante Abra, montre la tête d'Holo- 
pherne aux défenseurs de Béthulie. Esther est prosternée 
aux pieds d'Assuérus qui lui offre la moitié de sa couronne; 
derrière le roi, Aman est attaché à la potence. 

Judith et Esther sont des figures de l'Église, mais aussi 
de la Vierge. Marie est la Judith, la femme forte qui seule 
a triomphé du chef des ennemis. Le peuple qu'elle a 
sauvé peut lui dire comme Ozias : Vous êtes bénie par 
le Seigneur Dieu, par le Très-Haut plus que toutes les 
femmes qui sont sur la terre ! Béni soit le Seigneur qui a 
créé le ciel et la terre, qui vous a dirigée pour briser la 
tête du chef de nos ennemis ; il a aujourd'hui tant glorifié 



56 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

votre nom, que votre louange ne tarira jamais dans la 
bouche des hommes qui se rappelleront la puissance de 
Dieu éternellement. (Judith, xii, 23.) 

Marie, comme Esther, a été la préférée du Roi des rois 
« qui l'aima plus que toutes les femmes. » Elle trouva 
grâce et miséricorde devant lui, plus que toutes les autres 
et il mit sur sa tête le diadème royal. (Esther, h, 17.) 
Aussi lorsqu'elle s'incline pour solliciter quelque faveur, 
le Roi lui dit : Que voulez-vous, reine Esther ? Que de- 
mandez-vous ? Quand même vous me demanderiez la 
moitié de mon royaume, je vous le donnerais. (Ib. v, 3.) 

Au chevet du tombeau est un autre bas-relief repré- 
sentant les honneurs rendus par Salomon à sa mère : 
« Bethsabée vint trouver le roi Salomon pour lui parler, 
et le roi vint au-devant d'elle et lui rendit honneur. Il 
s'assit sur son trône, et un trône fut placé pour la mère 
du roi qui s'assit à sa droite, et le roi lui dit : Deman- 
dez, ma mère, car il ne serait pas juste de vous refuser. » 
(III Reg. Ch. 11, 19, 20.) On ne pouvait rendre plus heureu- 
sement la toute-puissante intercession de Marie auprès de 
son Fils. 

A l'autre extrémité, on voit la scène de l'Évangile, choi- 
sie par l'Église pour la fête de l'Assomption. Notre-Sei- 
gneur déclare en présence des deux sœurs, Marthe et Marie, 
types de la vie active et de la vie contemplative, que sa 
Mère, bénie entre toutes les femmes, a choisi la meilleure 
part, puisqu'elle a été la plus fidèle à écouter sa parole, et 
la plus parfaite dans son amour. 

Nous croyons devoir rattacher à la scène de l'ensevelis- 
sement de la Vierge les quatre statues placées entre les 
colonnes qui ont été transportées dans la chapelle de droite. 
La hauteur qu'elles occupaient dans l'ensemble du monu- 
ment, leurs poses, la direction de leurs regards et de leurs 
gestes, tout le montre avec évidence. Ce sont des pro- 



LES PROPHÈTES 5j 

phètes, des personnages de l'Ancien Testament qui s'en- 
tretiennent de la Vierge-Mère. Ils avaient devant eux les 
textes qu'ils ont écrits et les explications que les docteurs 
de l'Église en ont données. Les fragments de ces inscrip- 
tions retrouvées et malheureusement incomplètes, ont 
été déchiffrés et expliqués par le R. P. Dom Gauthey, 
abbé de Sainte-Madeleine de Marseille. Nous pouvons 
reconnaître dans ces personnages, David, Salomon, Isaïe, 
et Jérémie. David est indiqué par sa couronne et la 
harpe qu'il tenait. Les textes du Cantique des cantiques 
de Salomon sont commentés d'après les auteurs du 
moyen âge. Il y en a deux rédactions gravées, en carac- 
tères différents, qui se rapportent à des versets du cin- 
quième chapitre. 

« Sa tête est brillante comme un or très-pur ; ses che- 
veux sont comme les rameaux des palmiers — et noirs 
comme le corbeau, — ses yeux comme ceux des colombes 
sur le bord des ruisseaux. » L'or très-pur est l'intention 
de l'amour et de la charité, car l'amour est le principe des 
actes comme la tête du corps... Les cheveux noirs sont les 
humbles pensées... » 

Un troisième fragment, très-fruste, présente quelques 
mots dont il est difficile de suivre le sens ; ils paraissent se 
rapporter, comme les précédents, au v e chapitre du Canti- 
que, et être le développement du verset 1 3 . 

« Ses joues sont comme des corbeilles de plantes aroma- 
tiques plantées par les parfumeurs ; ses lèvres sont des 
lis qui distillent la myrrhe la plus excellente (i). » 



(/) Voici ces fragments incomplets dont on pourrait peut-être découvrir 
l'origine : 

/. Quid caput insignitum M... — oculi tui ut columba circons — pectio, 
ïabia tua est — distillans locutio, manus tue tornatiles sunt opéra, 

2... Caput tuum — aurum optimum est amo [risseu char) itatis intentio 
nom sicut caput corporis, ita (amor) est operis principium. Corne tue sicut 



58 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

Sur un fragment retrouvé dans une cave, se lisent quel- 
ques mots de ce célèbre passage d'Isaïe, ch. vu, 14, Dabit 
(vobis stgnum, ecce virgo) concipiet et pariet (filium et 

VOC) ABITUR D... 

Enfin une autre inscription commente cette prophétie 
d'Isaïe et celle de Jérémie. Femina circumdabit virum, 
ch. xxxi, 22 : » Une femme environnera un homme. » 
Quoi d'extraordinaire qu'une femme conçoive un fils, si 
elle n'était pas vierge; et le Seigneur a-t-il créé quelque 
chose de nouveau, si une femme a environné un homme 
conçu d'un homme (1)? 

Au-dessus de l'ensevelissement, l'artiste a représenté 
l'Assomption de la très-sainte Vierge. La scène est enca- 
drée par un arc de triomphe. Au centre, le Sauveur, sa 
Mère et des anges. De chaque côté des personnages de l'An- 
cien, et du Nouveau Testament. 

Avant d'étudier et d'expliquer ces sculptures, nous devons 
remarquer l'infériorité flagrante des deux principales figu- 
res. Comparées à toutes celles qui les entourent, le Christ et 
la Vierge sont désagréables à voir, et en dehors de toute lot 
perspective. Il est impossible d'admettre un instant que 
l'artiste qui a fait la Vierge si belle dans la Pâmoison et 
dans l'ensevelissement l'ait représentée d'une manière si 
barbare dans la gloire. Ces deux statues sont d'un autre 
ciseau ; elles ont remplacé celles qui ont été détruites par 
un accident contemporain de celui que nous avons déjà 

elate — (palmarum) et nigre,sunt cogitationes humiles preteritorum 

memoria, presentium... et futurorum providentiel, quasi trium steîlarum... 

3.,. lis. videntiumpu... — pigmentis ornata — ... tis patientia... sperat. — 
— Locutiones... adulatoribus... is-operation... compte delectabiles. (?) 

(1) Quid altum, mulierem concipere filium si non sit virgo; aut quid novum 
Dominus creavit si femina masculum de masculo circumdedit. 

Ce texte est tiré d'un sermon sur l'annonciation de la sainte Vierge, du 
vénérable Guerric, disciple de saint Bernard. Ce sermon se trouve à la 
suite des ceuves de saint Bernard dans les anciennes éditions. 



l'arche d'alliance 59 

signalé dans les voûtes; et cet accident, nous n'avons pas 
besoin d'en chercher lés preuves dans l'histoire ; elles sont 
écrites en caractères très-authentiques sur le fond du monu- 
ment. Le mur auquel étaient attachées ces statues a cédé à 
cette masse d'architecture qui ne reposait en devant que 
sur de légères colonnes. Il a entraîné dans sa ruine, les sta- 
tues et compromis la solidité des voûtes de l'arc de triom- 
phe qui sont toutes lézardées. La partie supérieure a dû 
être refaite entièrement. Le fond a été rebouché en maçon- 
nerie grossière, et c'est à peine si on retrouve quelques 
restes du mur en pierre de taille auquel étaient fixées les 
statues. Les seules statues du fond qui ont été conservées 
sont deux anges d'une finesse d'exécution très-remar- 
quable. Ils sont au-dessus d'une arche d'alliance et tien- 
nent une tablette, en fixant leurs regards sur un point plus 
élevé. 

L'arche d'alliance est bien reconnaissable. L'artiste s'est 
conformé au texte de l'Exode et a suivi les propor- 
tions indiquées. « Vous ferez une arche dont la longueur 
sera de deux coudées et demie ; la largeur d'une coudée et 
demie et la hauteur également d'une coudée et demie, et 
vous ferez au-dessus une guirlande d'or tout autour. » 
(Exod. xxv, 11, 12.) Deux trous placés aux extrémités 
prouvent que les anneaux n'avaient pas été oubliés ; « et 
vous placerez quatre anneaux d'or aux quatre angles de 
l'arche; deux anneaux seront d'un côté et deux de l'autre. » 
(Id. 12.) 

Personne ne sera surpris devoir dans cette composition, 
l'arche d'alliance comme symbole de la sainte Vierge. 
L'Eglise l'appelle dans ses litanies, fœderis arca. Saint 
Jean Damascène, dans un sermon sur l'Assomption, a 
dit : « Aujourd'hui la très-sainte Vierge est élevée au trône 
céleste; aujourd'hui l'arche sacrée et vivante qui a porté 
en elle-même son auteur, est placée dans le temple que 



«4 



* ■ 



ÔO LES SCULPTURES DE SOLESMES 

n'a pas fait la main des hommes, et David, son ancêtre, 
s'en réjouit avec les anges. » Ludolphe le Chartreux qui 
résume à ce sujet, les explications des saints Pères et 
l'iconographie du moyen âge, expose ainsi cette figure de 
Marie dans l'Ancien Testament : « L'arche renfermait les 
deux tables des Commandements et le livre qui les expli- 
quait; Marie en observait fidèlement tous les préceptes et 
se complaisait dans l'étude des saintes Ecritures. L'arche 
possédait la verge miraculeuse qui avait produit des fleurs ; 
Marie aussi fleurit miraculeusement et donna au monde 
le fruit béni de ses chastes entrailles. L'arche renfermait 
l'urne d'or qui contenait la manne tombée du ciel; Marie 
offrait aux hommes le véritable Pain de vie. L'arche était 
faite d'un bois incorruptible; Marie n'éprouva jamais de 
corruption dans sa chair sans souillure. L'arche avait sur 
les côtés quatre cercles d'or; Marie brillait par les quatre 
vertus cardinales qui sont le principe et la source de toutes 
les autres. L'arche avait deux bâtons qui servaient à la 
porter d'un lieu dans un autre et les deux bâtons figuraient 
la double charité de Marie. L'arche était dorée en dedans 
et dehors; Marie brillait par toutes les vertus extérieures 
et intérieures (i). » 

Saint François de Sales, dans sa très-aimable et très- 
élevée théologie, présente aussi l'arche d'alliance comme 
le symbole de Marie : 

« Le torrent de l'iniquité originelle, dit-il, vient rouler 
sur ses ondes infortunées sur la conception de cette sacrée 
Dame, avec autant d'impétuosité, comme il eust fait sur 
celle des autres filles d'Adam, si est-ce qu'estant arrivé là, 
il ne passa pas outre, ains s'arresta court, comme fit an- 
ciennement le Jourdain du temps' de Josué, et pour le même 
respect; car le fleuve retint son cours, en révérence au 

(i) Vie de Notre-Seigneur, liv. I, ch. xn. 



LE PROPITIATOIRE 6l 

passage de l'arche d'alliance, et le péché originel retira ses 
eaux, révérant et redoutant la présence du vray tabernacle 
de l'éternelle alliance. » (Traité de l'Amour de Dieu, II, 
ch. vi.) 

Mais cette arche d'alliance est-elle à sa véritable place ? 
N'était-elle pas portée autrefois par les anges qui sont 
maintenant au-dessus ? Ce changement serait, il me semble, 
inexplicable. L'inclinaison de l'arche n'est pas la même 
que celle du support tenu par les anges, et les bras des 
anges seraient trop délicats pour soutenir ce bloc de pierre ; 
leurs yeux d'ailleurs regardent plus haut. En continuant 
la lecture du passage de l'Exode, nous trouverons la solu- 
tion de la difficulté. « Vous ferez aussi un propitiatoire, un 
couvercle d'un or très-pur. Il aura deux coudées et demie 
de long et une coudée et demie de large. Vous ferez aussi 
deux chérubins d'or, aux deux extrémités de l'oracle, un 
chérubin d'un côté, et un autre de l'autre ; et ils se regar- 
deront, les visages tournés vers le propitiatoire qui couvre 
l'arche, dans laquelle sera mis le témoignage que je vous 
donnerai. C'est là que je vous donnerai des ordres et je vous 
parlerai sur le propitiatoire; et du milieu des deux chéru- 
bins qui seront au-dessus de l'arche du témoignage, je vous 
dirai tout ce que j'ordonnerai aux enfants d'Israël. » 
(Exod. xxv, 17-22.) 

Ce texte est évidemment le programme donné par Jean 
Bougler à l'artiste. La science théologique lui a indiqué 
une manière nouvelle de représenter l'Assomption. Au lieu 
d'être portée par les anges dans une gloire, selon l'icono- 
graphie grecque et latine, ou sur un nuage comme à l'épo- 
que de la Renaissance, Marie, la véritable Arche d'alliance 
qui a renfermé le grand témoignage, la plénitude de la loi 
et des prophètes, est élevée au ciel par les deux chérubins 
sur le propitiatoire ; et les chérubins ont le visage tourné 
vers elle, parce qu'elle est aussi le véritable propitiatoire 



02 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

où Dieu rend ses oracles et donne ses ordres et ses grâces 
aux enfants d'Israël. Pouvait-on présenter à l'esprit et au 
cœur, une idée plus lumineuse et plus féconde ? Les artistes 
qui ont été appelés à réparer le monument, n'ont rien 
changé à la composition, mais ils n'ont pas su remplacer 
la gracieuse figure dont les draperies devaient descendre 
jusque sur le propitiatoire. L'Epouse des cantiques s'éle- 
vait avec son Bien- Aimé; et le ciel et la terre saluaient leur 
Reine. 

L'explication que nous donnons est confirmée par les 
fragments d'inscriptions retrouvées. Jean Bougler y 
considère Marie comme l'arche d'alliance de l'Ancien et 
du Nouveau Testament. Les deux alliances sont représen- 
tées par les deux chérubins, dont l'un signifie la foi au 
Christ à venir, promis aux Patriarches, et l'autre, la foi 
au Christ qui est appelée ipsa Justifia, l'accomplisse- 
ment de la promesse étant la Justice de Dieu, qui, d'après 
saint Paul, revelatur defide injidem (i). 

Toutes les générations qui doivent accomplir la pro- 
phétie de la Vierge et la proclamer bienheureuse, assistent 
à son triomphe et contemplent sa gloire. D'un côté, les 
personnages de l'ancien Testament ont pour interprète le 
roi David, prosterné devant la véritable Arche d'alliance et 
chantant sur sa harpe les divins cantiques (2). De l'autre 

(1) Justitia Dei in Evangelio revelatur ex fide injidem, sicut scriptum est, 
Justusexfide vivit. AdRomanos i°capite.... Nam ex eu jus fide... ineipsius 
d... etjuravit David in semine ejus, id est in Christo itidem Abrahœ etpatri- 
bus per virginis uterum daturum se nobis. Hujus itaque fidei prima faciès 
esthœc misericordiarum Dei promissio; altéra promissi expectatio. Atpro- 
missi redditio ipsa est justitia... inter utramque fidem quasi duo cherubini 
sese aspicientes, versis vultibus in propitiatorium Jesum speciosum forma 
vitœquem in Evangelio nosse pieta... 

Il reste des fragments d'une autre rédaction. Nous ignorons où cette 
inscription était placée, peut-être au-dessous de l'arche d'alliance. 

(2) Un texte de Ludolphe le Chartreux explique aussi la présence de 
David dans le groupe de l'Assomption, c Assumptio Beatœ Virginis fuit 



LA GLOIRE DE MARIE 63 

côté, les représentants du nouveau Testament ont pour 
chef Pierre, le prince des Apôtres. Toutes ces figures 
sont d'une exécution très-remarquable. Elles avaient 
sans doute dans la pensée de l'artiste un nom que nous 
ne chercherons pas à deviner. Il est une figure cepen- 
dant pour laquelle nous proposerons une attribution. 
A la place d'honneur, près de saint Pierre, se voit un 
religieux bénédictin qui rend hommage à la Vierge. 
Sa physionomie très-caractérisée indique un portrait, et 
ce n'est pas celui de Jean Bougler qui aurait refusé, de sa 
placer, de son vivant, dans une scène* du ciel. Ce religieux 
ne serait-il pas Guillaume Cheminart mort en i55o, au 
moment même où commençaient les travaux de la cha- 
pelle. Il avait été enterré dans l'église, près du maître- 
autel, et sa mémoire devait être chère à tous les religieux 
de Solesmes. C'était lui qui avait orné la chapelle de droite, 
et Jean Bougler, pour honorer son ami et son rival, 
voulut le placer parmi les dévots de la Vierge triomphante, 
pour y représenter l'ordre de Saint-Benoît tout entier. 
Son portrait est très-étudié, mais il n'a pas la vie de celui 
de Jean Bougler. On voit qu'il a été exécuté sur un mou- 
lage fait au moment de sa mort. C'était un usage fréquent 
alors de mouler le visage des personnes dont on voulait 
conserver le souvenir. Nous avons le moulage de la tête 
de sainte Jeanne de Valois, morte en i5o5, et nous savons 
que le peintre Bourdichon prit aussi celui de saint Fran- 
çois de Paule, mort au Plessis-lez-Tours en 1507. 
Le portrait de Michel Bureau que nous avons reconnu 
dans la scène de la Pâmoison, doit avoir été fait au 

oîim prafigurata, quando arca Domini in domum régis David est translata».» 
rex David qui coram arca subsiliendo, cithariçavit, regem cceli et terra 
Christum profiguravit, qui, ut creditur, Matri suce personnaliter occur- 
rit, et eam cum magno jubilo, in domum suam introduxit. — Vita de 
Christo, LXXXVL 



• 

* 



» 



• 



64 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

contraire sur une peinture. Les grandes lignes de la 
physionomie s'y trouvent, mais on sent que l'artiste 
n'était pas en présence de la nature. Les sculptures de 
Solesmes nous conserveraient donc les portraits de trois 
bénédictins célèbres du xvi e siècle , Michel Bureau , 
Guillaume Cheminart et Jean Bougler dont nous allons 
encore étudier l'œuvre. 






t • 

a 



VI 



TRILOGIE DE L'APOCALYPSE 



l'église, marie et l'ame, ou la maternité divine. 
la femme couronnée de douze étoiles, son enfantement, ses vertus. 

la prostituée de babylone. 
le dragon aux sept têtes. le massacre des innocents. 



% 



• • 



L'artiste a représenté Marie couronnée par son Fils et 
louée par toutes les générations dans sa gloire. Jean 
Bougler va lui inspirer une œuvre plus grande encore, un 
cantique nouveau qui célébrera sa puissance dans l'Église 
et dans les âmes. L'Ancien Testament'nous offre un admi- 
rable épithalame de l'amour divin. L'Époux et l'Épouse 
se préparent à des noces éternelles, et leurs paroles mys- 
térieuses conviennent également à l'union du Christ avec 
l'Église, avec Marie ou avec l'âme. Le Nouveau Testament 
offre dans l'Apocalypse une trilogie semblable. Après le 
mariage divin s'accomplit la maternité divine dans 
l'Église et dans les âmes, et la sainte Vierge en a tout 
l'honneur. Comme elle a été l'Épouse préférée, elle sera 
aussi la Mère glorieuse du Sauveur; elle donnera à 
l'Église l'Enfant mâle qui doit gouverner toutes les nations, 
et elle enfantera, par son union avec son Fils, le peuple 
chrétien sur le Calvaire. 

C'est dans cette composition que Jean Bougler a le plus 

5 



■ • 



66 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

montré sa science théologique. Les textes abondent et 
c'est faute de place qu'il n'en a pas mis davantage. 
On retrouve des fragments d'inscriptions explicatives de 
l'Apocalypse, gravées derrière d'autres inscriptions. Les 
caractères sont plus grands, et on a été obligé d'y renoncer. 
Outre les textes qui accompagnent les figures de l'Apo- 
calypse, nous voyons au-dessous et des deux côtés de 
l'Assomption, six personnages présentant des commen- 
taires sur la scène que nous avons à étudier. Nous les 
citerons selon l'ordre du sujet. 

Le personnage le plus éloigné regarde la figure princi- 
pale et l'explique : « Un grand signe apparaît dans le 
ciel; une femme revêtue du soleil, ayant la lune sous ses 
pieds et une couronne de douze étoiles sur sa tête. Elle 
était enceinte, criant et enfantant. Cette femme mystique 
est l'Eglise, qui, par la Vierge, enfanta le fils promis à 
Abraham et aux Patriarches; le fils qu'elle avait conçu 
par la foi (i). » 

L'Eglise, la cité de Dieu qui doit enfanter le Désiré des 
nations, est personnifiée dans tytarie, et représentée selon 
le texte de saint Jean. Elle n'a d'autre vêtement que le 
soleil qu'elle porte. Sa chevelure tombe sur son sein, où 
elle est retenue par une bandelette d'or. Elle a les ailes du 
grand aigle pour s'envoler au désert, au lieu de sa retraite. 
Deux anges soutiennent au-dessus de sa tête une couronne 
de douze étoiles. Au-dessous d'elle se voit l'enfant, le 
peuple chrétien qu'elle porte dans ses entrailles. 

Entre l'ensevelissement de la Vierge et son Assomption, 
quatre docteurs contemplent la femme de l'Apocalypse et 
expliquent le mystère des douze étoiles qui la couronnent. 

(i) Signum magnum appariât in cœlo, mulier amicta sole, luna sub pedibus 
ejus et in capite ejus corona stellarum duodecim, in utero habens, damans 
et parturiens. Hœc mystica mulier Ecclesia est quœ per virginem filium 
peperit quem A brahœ etpatribus promissum flde conceperat. (Ap. xii.) 



LES DOUZE ETOILES ^\ \ 67 

Ce sont saint Bernard, saint Anselme, saint Pierre 
Damien (i) et saint Bonaventure. 

Saint Bernard présente le texte : « La première des 
douze étoiles de cette couronne virginale est la génération 
royale de Marie. La seconde, la salutation angélique. 
La troisième, l'intervention du Saint-Esprit. La quatrième, 
la conception du Fils de Dieu. La cinquième, l'offrande 
première de la virginité. La sixième, la fécondité sans 
souillure. La septième, une grossesse sans travail. 
La huitième, un enfantement sans douleur. La neuvième, 
la paix de la pudeur. La dixième, la tendresse de l'humi- 
lité. La onzième, la grandeur de la foi. La douzième, le 
martyre du cœur (2). » 

Saint Anselme : « Il était convenable que cette pureté 
qu'on ne peut comprendre plus grande, après celle de 
Dieu, brillât dans la Vierge, à laquelle Dieu le Père 
donnait son Fils unique de telle sorte, que, par sa 
naissance, il devenait le Fils commun et unique de Dieu 
le Père et de la Vierge. Cette pureté est la couronne de 
douze étoiles (3). » 

Saint Pierre Damien : « Il y a une autre explication 
des douze étoiles. La première est la communication de 
Dieu. La seconde, la dignité de mère. La troisième, la 
pureté des anges. La quatrième, la foi des patriarches. 

(1) Nous avons mis le nom de S. Pierre Damien, d'après l'abbé Cazalès. 
Dom Guépin préfère S. Hildefonse. 

(2) Prima duodecim stellarum in hoc virgineœ puritatis corona est regalis 
Marice generatio. Secunda, angelica salutatio. Tertia,SpiritusSancti super- 
ventio. Quarta,ftlii Dei conceptio. Quinta, virginitatis oblatio prima. Sexta, 
sine corruptione fœcunditas. Septima, utérus sine labore. Octava, sine dolore 
partus. Nona, mansuetudo verecundiœ. Décima, humilitatis devotio. Unde- 
cima, magnanimisfides. Duodecima, cordis martyrium. 

(3) Decens erat ut ea puritate, qua major sub Deo nequit intelligi, virgo 
niteret, cui Deus pater unicum fllium ita daret, ut unus naturaliter esset, 
ideoque communis Dei Patris et Virginis filius. Hœc est puritas duodecim 
stellarum corona. 



68 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

La cinquième, rillumination des prophètes. La sixième, 
le magistère des apôtres. La septième, la vérité des 
évangélistes. La huitième, la constance des martyrs. 
La neuvième, l'abstinence des confesseurs. La dixième, 
la candeur des vierges. La onzième, la chasteté de 
Pépouse (i). » L'explication de la douzième étoile manque. 

Enfin saint Bonaventure, en quelques mots, surpasse 
dans sa louange les autres docteurs : « Si vous voulez 
résumer la signification mystique des douze étoiles de la 
Vierge que toutes les générations appelent bienheureuse, 
prenez, si vous le pouvez, dans toutes les créatures, en 
dehors de l'humanité du Christ, tout ce qui est parfait, 
tout ce qu'il vaut mieux être ou avoir que ne pas avoir, 
et ornez-en cette couronne virginale (2). » 

La femme, revêtue de lumière, couverte du Christ, du 
soleil de justice, la femme couronnée de douze étoiles, la 
femme qui crie avec les Patriarches, et qui souffre avec 
les Saints pour enfanter, c'est-à-dire, l'Eglise, la Vierge 
et l'âme fidèle, doit combattre et vaincre le grand 
dragon roux qui a sept têtes, dix cornes et sur ces têtes, 
sept diadèmes. Elle en triomphe au moyen des vertus. 
Aussi entre elle et le peuple chrétien qu'elle enfante, 
se lit cette inscription : « O vertus, qui du sein de ma 
mère, avez grandi avec moi en brisant les têtes du 



(1) A lia duodecim stellarum ratio. Prima, participatio Dei. Secunda, 
materna dignitas. Tertia, angelica puritas. Quarta, patriarcharum fides. 
Quinta, prophetarum illustratio. Sexta, apostoîorum magisterium. Sep- 
tima, evangelistarum veritas. Octava, martyrum constantia. Nona, con- 
fessorum abstinentia. Décima virginum candor. Undecima, nuptiarum 
castitas. 

(2) Ut mysticam duodecim (id est omnium) stellarum coronam virginis 
per omnes generationes beatœ via compendii considerari valeas, ex omni- 
bus creaturis, citra humanitatem Christi, collige (si liceat) quidquid per- 
fectionis est quod esse vel habere prœstantius est quam non habere, 
virgina coronœ tribue. 



LES VERTUS. — LA PROSTITUEE 69 

dragon, réjouissons-nous ensemble de ces couronnes de 
gloire (1). » 

Ces paroles s'adressent aux Vertus qui contemplent la 
Vierge, leur mère. A sa droite, la Justice, la Tempérance > 
Justifia, Temperantia. Devant elle, f Humilité et la Foi 
qui opère par la charité. Humilitas, operans per charita- 
lem. A sa gauche, la Force et la Prudence, Fortitudo, 
Prudentia. Ces statues ont souffert de l'accident que nous 
avons signalé dans la partie supérieure. Deux seulement 
portent des attributs. La Force tient d'une main un bouquet 
de myrrhe qu'elle presse sur sa poitrine, et de l'autre un 
cœur percé de trois poignards. Le bouquet de myrrhe 
signifie sans doute l'amour du Bien-Aimé qui lui donne la 
force, et son cœur percé montre qu'elle ne craint ni les 
tribulations ni la mort. 

L'Humilité tient un calice où elle boit le sang de 
l'Humble par excellence, le sang qui fait germer les vierges. 
Ce calice est certainement opposé, dans la composition, à 
la coupe empoisonnée que tient la prostituée de Babylone, 
placée au-dessous. 

C'est cette prostituée que doivent combattre les Vertus. 
Au-dessus de sa tête, se lit cette inscription : Moi, Jean, 
je voyais la prostituée, vêtue de pourpre, c'est-à-dire 
l'ambitieuse cupidité qui s'enivre du sang des saints et 
des martyrs de Jésus (2). 

Cette prostituée est représentée comme le décrit sa nt 
Jean au xvn e chapitre de l'Apocalypse. Elle étale la 
vanité de ses vêtements et élève au-dessus de sa tête le 
vase de ses impuretés, pour enivrer du vin de sa prosti- 
tution tous les habitants de la terre. Un personnage, placé 

(1) O virtutes quœ ex utero matris meœ crevistis mecum, draconis capita 
conterentes, coronis gloriœ invicem gratulemur. 

(2) Ego Joannes mirabar purparatam meretricem, id est ambitiosam cupi- 
ditatem, ebriam de sanguine sanc-torum et martyrum Jesu. 



70 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

au-dessus de saint Denys l'Aréopagite, la regarde et 
l'explique : « Et celle que vous voyez présenter la coupe 
d'or de ses fornications, celle qui est assise sur la bête 
aux sept têtes, sur le dragon qui entraîne avec sa queue 
les étoiles, c'est la prostituée, l'ambitieuse cupidité. Ils se 
sont entendus ensemble pour s'opposer avec la multitude 
des eaux inférieures à l'Église Mère, afin de dévorer 
Jésus et sa Mère, quand elle l'aurait enfanté (i). » 

Le grand dragon, l'ancien serpent qui se nomme le 
diable et Satan, vomit le torrent de ses blasphèmes. 
De sa tête principale sort le cri de rage contre l'Église, la 
Vierge et l'âme fidèle : « Quand mourra-t-elle et quand 
périra son nom ? » Quando morietur et peribit nomen 
ejus ? 

Près du dragon se lit cette inscription : « Si on veut cher- 
cher dans Ezéchiel, ch. xxix — dans Daniel, ch. in et vu, 
et dans les livres des Rois, le sens des sept têtes de la 
bête, la première, celle du dragon, signifie la puissance des 
Égyptiens. La seconde, celle du veau, les règnes d'Israël 
et de Jézabel. La troisième, la lionne, représente l'empire 
de Babylone. La quatrième, l'ours, les Perses. La cin- 
quième, le léopard,ies Grecs. La sixième, qui est terrible, 
les Romains. La septième, armée de cornes, les règnes 
de Mahomet et de l'Antéchrist (i). » 

Jean Bougler avait fait graver une autre explication du 



(i) JET^ quam vides porrigentem aureum suarum fornicationum poculum f 
sedentemque super bestiam septem capitum, ac draconum stellas cauda tra- 
hentem, ea est meretrix ambitiosa cupiditas. Ht, uno consilio, cum subjec- 
tis multis aquis stantes ante matrem Ecclesiam, ut cum peperisset Jesum, 
cum Matre devorarent. 

(2) Si ad E^echielem xxix, Daniel ni et vu, et libros Regum effingere 
licet septem bestiœ capita, prima horum, Draconis, est faciès Egyptiorum. 
Secunda, vituîi, regnum Israël et Jesabelis. Tertia, lœenœ, Babylonis. 
Quarta, ursi, Persarum. Quinta } pardi, Grœcorum. Sexta, terribilis,Roma- 
norum. Septima } cornuti, Mahometis et Antichristi régna referentes. 



L HUMILITE 7 1 

dragon dont on retrouve des fragments derrière une autre 
inscription. Il y a renoncé pour la remplacer par un texte 
admirable sur la vertu d'humilité qui fait triompher 
l'Église, la sainte Vierge et Pâme fidèle. « O trois et quatre 
fois heureuse dans toutes les générations, Humilité virgi- 
nale ! Tu es le type de la grandeur, la pureté des vertus, 
leur ornement, leur couronne! Dans chacune d'elles, tu 
opères de grandes choses ; tu méprises les concupiscences 
du monde, parce que tu désires les biens célestes. Au 
milieu des honneurs que te rend Gabriel, tu te troubles, tu 
te réfugies dans la petitesse : tu t'anéantis et tu glorifies 
Dieu. Oh I tu es bien la femme mystique que voyait Jean, 
la femme revêtue du soleil, ayant la lune sous ses pieds, 
c'est-à-dire dominant toute affection de la terre par le 
mépris de toutes ses vanités ; et sur ta tête brille une cou- 
ronne de douze étoiles, c'est-à-dire la perfection des douze 
vertus ou de toutes les vertus morales. Tu as dans ton 
sein, dans ton esprit et dans ton corps, comme dans un 
miroir et dans un nuage de rosée, la sagesse de Dieu qui 
s'y représente (i). » 

Ainsi se termine le poëme de Jean Bougler. Après nous 
avoir présenté la mort, l'ensevelissement et le triomphe de 
la Vierge, il nous la montre dans le plan divin, personni- 
fiant l'Église et l'âme fidèle, enfantant l'Homme parfait, 
le Roi, le Pontife, le Médiateur de la création, brisant par 



(i) O ter quaterque per omnes générât iones beata virginalis Humilitas! 
Magnanimitatis faciès, virtutum crystallus, ornamentum et corona in una- 
quaque virtute magna opérons, concupiscentiarum mundi contemptrix , 
cœlestium bonorum desiderio : inter divinos per Gabrielem exhibitos hono- 
res tremens, in tuant parvitatem resiliens, te extenuens, et Deum magnifi- 
cans. O tu mystica a Joanne visa mulier amicta sole, habens sub pedibus 
lunam, id est affectionibus par vanitatum contemptum dominari;et in capite 
tuo coronam stellarum duodecim, id est duodecim moralium, seu omnium 
virtutum perfectionem ; habensque in utero tum mentis, tum corporis, quasi 
speculo et rorida nube sapientiam Dei se in eis efformantem. 



72 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

sa Conception immaculée, et par sa maternité divine, la 
tète du dragon, devenant, par son humilité, reine des 
anges et des hommes et remportant sur la bête aux sept 
têtes une perpétuelle victoire ; car c'est elle qui triomphe 
des persécuteurs dans l'Église et des vices dans les âmes. 
• La femme, la prostituée avec laquelle se sont corrom- 
pus tous les rois, et se sont enivrés tous les habitants de la 
terre, crie toujours : Quand mourra-t-elle ? Quand périra 
son nom ? Elle veut, avec le dragon qui a fait tomber les 
étoiles du ciel, détruire le fruit de ses entrailles; mais l'En- 
fant mâle qui doit gouverner toutes les nations avec une 
verge de fer, le Christ est au ciel : il a vaincu, il règne, il 
commande. 

Le nom de la prostituée n'est plus un mystère : elle 
s'appelle la Révolution. Révolution au ciel et sur la terre : 
Satan a donné son symbole à l'homme : indépendance de 
la raison contre Dieu, souveraineté du peuple qui se fait 
lui-même sa loi, puissance du nombre qui insulte l'Unité 
Suprême. Et la Révolution déchaîne ainsi l'orgueil, l'am- 
bition, l'avidité, les vices de tous. Elle prétend par cette 
doctrine, sortie comme un fleuve de sa bouche, et par la 
multitude des suffrages de ses adhérents, submerger et 
détruire l'Église, mais l'humilité triomphera encore de l'or- 
gueil. Ceux qui gardent les commandements de Dieu ne 
boiront pas dans la coupe d'or, le vin de la fornication. Ils 
prendront le calice de l'amertume, le calice du salut ; ils y 
boiront le sang du Christ et lui rendront un glorieux 
témoignage. 

Parmi les fragments d'inscriptions retrouvées, il y en a 
qui nous révèlent un fait très-curieux : c'est que Jean Bou- 
gler ne s'est pas contenté d'embellir la chapelle de gauche 
du transsept ; il a voulu compléter la chapelle de droite, en 
faisant exécuter par les artistes qu'il employait, un rétable 
pour l'autel de Notre-Dame de la Compassion. Des frag- 



*V 



MARIE ET RACHEL 73 

ments d'inscriptions établissent en effet un rapport entre 
la sainte Vierge, tenant le corps de son divin Fils sur ses 
genoux, et le massacre des Innocents que représente le 
bas-relief imité d'une gravure de Marc- Antoine. La science 
théologique du prieur de Solesmes nous montre Marie 
figurée par l'inconsolable Rachel, personnifiant elle-même 
l'Eglise pleurant sur le martyre de ses enfants. Le bas- 
relief placé où il l'est encore maintenant, était accom- 
pagné de deux inscriptions dont la première est très- 
incomplète; elle demande le sens du texte de saint Matthieu 
(11, 18) : « Conferentes prophetiam cum E — vangelio 
quid ad te O. — Virginalis fortitudo : » vox in excelso 
audit a ploratus. — Rachaelis plorantis filios. 

La seconde inscription répond d'après la glose — Ma- 
theusper allegoriam — te virginem matrem Jesu, veram 
— Rachaelem expressam voluit — et Jesum, verum Joseph 
Jilium — tuum simulque occisorum infan — turri matres, 
item martyres — matrem Ecclesiam pie plorantem — 
natos ad mortem loco Christi — datos quasi jam non sint 
pro — quibus et divinitus dictum. 

Le bas-relief et les inscriptions étaient encadrés par un 
motif d'architecture formant rétable, dont on retrouve les 
restes au-dessous des colonnes transportées en cet endroit. 
Ces doubles pilastres en pierre tendre et ornés de très-déli- 
cates sculptures, n'étaient pas destinés à être placés si bas. 
Ils ont été enlevés et ainsi utilisés, lorsqu'on mit la colon- 
nade au-dessus de l'autel. Leur grandeur s'accorde très- 
bien avec notre explication, et il serait facile de restituer 
ce rétable dont Jean Bougler orna la chapelle de Guillaume 
Cheminart. 



VII 



CHAPELLE DE JEAN BOUGLER 



etude artistique. tradition des artistes italiens, 
ce qu'était devenu l'atelier de michel colombe. 



Nous avons admiré le programme du théologien; nous 
allons maintenant étudier l'œuvre de l'artiste, et nous cher- 
cherons dans l'examen consciencieux du style et des orne- 
ments, à découvrir un nom que le ciseau n'a pas gravé 
sur la pierre et que ne nous a pas conservé l'histoire. 

Notre tâche, nous l'avouons, est difficile. Ce monument 
appartient encore plus que celui de Michel Colombe, à une 
époque de transition, où les influences les plus variées se 
confondent et légitiment les attributions les plus diverses. 
La France, l'Italie, la Flandre ont leurs partisans. Nous 
comprenons les raisons que chacun apporte, mais nous 
sommes en présence d'une œuvre qui a son unité, qui est 
sortie par conséquent de la pensée d'un seul, et qui est 
trop considérable pour n'avoir pas été exécutée par un ate- 
lier, par une école sous la direction d'un maître. C'est le 
maître de l'œuvre qu'il s'agit de nommer. 

Le monument, dans son ensemble, témoigne d'un grand 
talent, mais il est d'une époque de décadence où les grandes 
règles de l'art commencent à disparaître. 

L'architecture, cet art des lignes et des proportions, n'y 
exerce plus sa royale autorité. La sculpture est maîtresse; 



ÉTUDE ARTISTIQUE *]5 

l'architecture obéit et sert d'encadrement. La sculpture la 
surcharge d'ornement ; elle usurpe même le domaine de la 
peinture par le nombre des statues, la disposition des 
groupes, la profondeur des plans et la vivacité des mouve- 
ments. Ces défauts rappellent plus les salons de cire que 
les sculptures antiques, où tout est simple, calme et vrai 
dans le geste et l'expression. Les compositions sont ingé- 
nieuses, mais un peu bourgeoises, sans recherche de style 
et d'idéal. Dans la Pâmoison, par exemple, la Vierge est 
à genoux, de face ; saint Pierre la soutient d'une manière 
commune, et saint Jean lui témoigne moins de respect 
que de tendresse filiale. Ces trois figures principales 
n'offrent pas des lignes très-heureuses. Les têtes ce- 
pendant sont belles et expressives. Les draperies sont 
bien exécutées, mais sans largeur et sans noblesse. Le 
costume n'a rien d'antique ; les boutons mêmes n'y sont 
pas oubliés. 

La figure du Christ n'a pas la dignité et la beauté des 
christs de nos cathédrales. Les jambes et la poitrine sont 
nues et d'une anatomie exacte (i). Quant aux bras, ils ont 
été refaits; ils avaient été brisés, dit-on, par un prieur de 
Solesmes qui n'approuvait pas cette manière nouvelle en 
France, de représenter la mort de la Vierge. Les assistants 
encombrent un peu la scène, dans des attitudes variées et 
tourmentées. La figure d'Hiérothée qui semble être un 
portrait, est une des mieux réussies; elle est un peu plus 
grande que les autres, comme celle de Michel Bureau, ce 
qui indique, selon nous, un artiste différent. 

L'ensevelissement de la Vierge est mieux composé. Il y 
a plus d'air, plus de calme ; l'artiste s'est inspiré du mo- 
dèle qu'il avait en face. La "statue de Jean Bougler est 

(i) Cette manière de draper le Christ, est fréquente dans l'école fla- 
mande. — Voir dans Charles Blanc, la notice de M. Wauters sur Michel 
deCoxie, p. 3. 



j6 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

très-remarquable. Les bas-reliefs du tombeau sont char- 
mants. 

Les figures des premiers plans de l'Assomption sont 
belles et font regretter la perte des deux principales. Nous 
devons aussi une mention très-honorable aux deux chéru- 
bins qui portent le propitiatoire. Ils sont aussi finement 
modelés qu'une gravure de Wierix. Les anges qui sou- 
tiennent la couronne des douze étoiles, ont le même mé- 
rite. Les Vertus ont été malheureusement très-éprouvées. 
Les têtes qui avaient été brisées, ont été mal replacées. 
La Prostituée et le dragon à sept têtes sont exécutés avec 
verve. 

Dans ce monde de statues, il est impossible de ne pas 
reconnaître la main de plusieurs artistes. Ils ont sans doute 
obéi à la direction d'un maître qui a tracé l'esquisse des 
compositions et fourni peut-être des maquettes, comme 
le faisait Michel Colombe; mais chacun a mis dans son 
œuvre son talent et son style particulier. Il serait facile de 
distinguer plusieurs groupes exécutés par des artistes dif- 
férents. 

Le sculpteur le plus habile a fait les principales figures de 
la Pâmoison, de l'Ensevelissement et de l'Assomption. Il 
se serait fait aider par plusieurs artistes pour les statues 
du fond et pour les statues des prophètes qui sont sous le 
cloître. Son chef-d'œuvre est la statue de Jean Bougler. 

Un autre artiste a sculpté saint Denys l'Aréopagite, 
saint Timothée et les quatre docteurs qui commentent la 
couronne des douze étoiles. Il y a de la vie, du mouvement 
dans ces figures, mais le style est sec, sans largeur et 
sans noblesse. 

Les chérubins de l'Assomption, les anges et la femme 
de l'Apocalypse nous semblent du même ciseau. Enfin, 
nous croyons qu'une autre main a sculpté les Vertus, la 
Prostituée et le dragon à sept têtes. Ce partage du tra- 



ARCHITECTURE 77 

vail était nécessaire pour un monument aussi considérable 
dont l'exécution n'a pas sans doute duré plus de trois ou 
quatre années. 

L'architecture qui encadre les sculptures offre des motifs 
de l'art de la Renaissance, en Italie, en France et en Flandre. 
Elle indique plus d'imitation que d'inspiration. Les gran- 
des lignes sont bien entendues. Lorsque la colonnade, qui 
se trouve maintenant dans la chapelle de droite, était en 
face de la Pâmoison, une frise et une corniche liaient 
très-bien les trois côtés ensemble, en séparant de la partie 
supérieure la partie inférieure. La face centrale est la plus 
importante. La scène de l'Ensevelissement «st habilement 
divisée par deux colonnes. La décoration intérieure est 
riche et grave. L'arcature où sont les quatre docteurs sert de 
base à l'élégant portique où se développe l'Assomption. Cet 
arc triomphal présente de belles voûtes et de petits édi- 
cules, comparables aux plus charmantes créations de la 
Renaissance, [telles qu'on en voit àSaint-Eustache de Paris 
et à Saint- Pierre de Beau vais, aux portes latérales du midi. 
Nous signalerons aussi les dais placés au-dessus de saint 
Denys et de saint Timothée. Ils sont ornés de petites 
arcades d'où sortent des personnages discutant entre eux, 
dans les poses les plus originales et les plus variées. 

Le côté de la Pâmoison est disposé à peu près de la 
même manière. La scène qui sert de rétable à l'autel est 
aussi partagée par des colonnes. La décoration de l'inté- 
rieur est très remarquable par la beauté de ses ornements, 
la richesse de ses nervures et la clef en pendentif, termi- 
née par un ange tenant une banderole. 

L'architecture de la partie supérieure est trop encombrée 
de statues ou d'inscriptions. Elle a d'ailleurs souffert de 
la catastrophe dont nous avons parlé, et la restauration 
qu'on en a faite a été maladroite. En résumé, cette archi- 
tecture ne semble pas appartenir à l'école française qui, 



78 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

en s'inspirant des chefs-d'œuvre de l'Italie, savait conser- 
ver la grâce et la pureté de notre art national. Elle rappelle 
plus les édifices d'Allemagne et de Flandre, que les mer- 
veilles qui s'élevaient, à cette époque, sur les bords de la 
Loire. 

L'ornementation surtout est curieuse à étudier. Les 
motifs des pilastres sont évidemment d'origine italienne. 
Ils rappellent les arabesques et les stucs des loges de 
Raphaël, mais ils ne nous semblent pas exécutés par les 
artistes italiens qui travaillaient alors en France. Ils man- 
quent de largeur et de noblesse. Il est facile de les 
comparer aux pilastres sculptés en 1496, au tombeau de 
Notre-Seigneur. Ils ont été faits sur des dessins rapportés 
d'Italie par des artistes flamands. 

Les colonnes de la partie inférieure sont également de 
l'école flamande, comme proportion, division, renflement 
et décoration. Les motifs ne sont plus les mêmes que ceux 
des pilastres. Les colonnes de l'Ensevelissement sont 
beaucoup plus simples. L'ornementation consiste en 
feuillages de lierre et de vigne finement exécutés. Mais 
c'est surtout dans les frises que l'école flamande a écrit 
son nom. L'imitation directe de l'art italien disparaît. 
Les trois côtés de la chapelle ont des motifs différents. 
Les rinceaux abondants, les oiseaux, les figures fantas- 
tisques, les cartouches triangulaires nous semblent indi- 
quer l'école d'Anvers que nous font connaître les gravures 
de Jérôme Cock. Les têtes de mort et les guirlandes 
funéraires qu'on y voit, se retrouvent sur les tombeaux 
élevés dans les églises de Belgique. 

Pour résumer l'examen artistique que nous venons de 
faire de la chapelle de Jean Bougler, nous formulerons 
ainsi nos impressions. Ce monument est l'œuvre de nom- 
breux artistes formant un atelier comme celui de Michel 
Colombe. Le maître qui le dirigeait était peintre et sculp- 



TRADITION DES ARTISTES ITALIENS 79 

teur. Il avait étudié Part italien sans être Italien, et son 
style appartient plutôt à la Flandre qu'à la France. 

Que cette attribution étrangère ne choque pas, tout 
d'abord, nos lecteurs. Nous espérons la justifier par nos 
recherches historiques ; mais nous ferons remarquer, dès 
maintenant, qu'au xyi e siècle, la France fut le rendez-vous 
des artistes de tous les pays. Charles VIII, François I or , 
Henri II, mirent au concours, sans distinction de natio- 
nalités, les monuments qu'ils voulaient élever, et nous 
voyons le Primatice régner à Fontainebleau, comme plus 
tard Rubens au Luxembourg. L'empire était au plus 
digne, et pendant de longues années, près de quatre cents 
artistes travaillèrent à l'église de Brou, tantôt sur les plans 
d'un maître français, tantôt sous la direction d'un archi- 
tecte et d'un sculpteur d'Anvers. 

Non loin de Solesmes, à la cathédrale d'Angers, des 
artistes étrangers exécutèrent, à cette époque, des travaux 
importants. Un tombeau très-remarquable qui se trouve 
dans le transsept, à gauche, a été sculpté par un artiste 
italien (i), tandis que les statues de saint Maurice et de ses 
compagnons qui ornent la façade et qui portent la date de 
1540, ont été copiées sur des soldats allemands par quel- 
ques-uns de leurs compatriotes. 

Nous ne discuterons pas la tradition conservée dans la 
mémoire octogénaire d'un vénérable curé de Solesmes qui 
survécut à la Révolution française. Selon cette tradition, 
dont on ne trouve ni preuve ni trace dans l'histoire et les 
documents écrits, la chapelle de Jean Bougler serait due 
à la visite fortuite de trois étrangers italiens, voyageant 
pour se soustraire à la justice de leur pays et venant 
admirer l'œuvre de Michel Colombe. Le prieur de 



(1) Ce tombeau est décoré de têtes de mort, près desquelles on a gravé 
ces noms : Hercvles — Romvlvs — Semiramis — Cleopatra. 



80 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

Solesmes les aurait devinés à leur enthousiasme d'artistes 
et leur aurait confié l'exécution du monument qu'il rêvait 
pour compléter l'embellissement de son église. Cette lé- 
gende est assez commune pour expliquer les chefs-d'œuvre 
dont les auteurs sont inconnus. L'extradition internatio-. 
nale n'était pas encore établie, et on profitait du talent des 
coupables. Ce serait ainsi que le célèbre peintre verrier 
Marcillat, vint à Rome exécuter les vitraux de Sainte- 
Marie du Peuple, avant d'entrer dans l'ordre de Saint- 
Dominique. 

Jean Bougler n'avait pas besoin d'attendre des artistes 
de passage pour réaliser son projet. Il y en avait de 
nombreux et de célèbres en France, et il est naturel de 
penser qu'il en chercha d'abord sur les bords de la Loire, 
là où son prédécesseur et son ami, Guillaume Cheminait, 
avait choisi les siens. C'est de ce côté aussi que nous 
commencerons nos recherches. 

L'atelier de Michel Colombe n'existait plus. Le Bon- 
homme qui avait rajeuni pour l'honneur de Marguerite 
d'Autriche, n'avait pas eu probablement le temps d'ache- 
ver ses modèles pour l'église de Brou, et Jehan Lemaire, 
le solliciteur des édifices de la princesse, écrivait de Blois, 
le 14 mai i5i2 : « François Coulombe, neveu du bon 
maître, est allé à Dieu. » Nous voyons ses neveux, Guil- 
laume Regnault et Bastyen François, associés à d'autres 
artistes dans des travaux où l'influence italienne triomphe, 
et il est évident pour nous que Jean Juste avait succédé à 
Michel Colombe, dans la faveur royale. Le principe de la 
Renaissance, qui conduisit au protestantisme en religion 
et à la Révolution en politique, fut aussi pour l'art une 
cause d'anarchie et de décadence. L'indépendance de toute 
autorité dans les doctrines, sépara l'artiste des grandes 
traditions, et fut la ruine de l'atelier qui avait été jusqu'alors 
l'école véritable du progrès. C'était dans l'atelier, tel qu'il 



LA RENAISSANCE ITALIENNE EN FRANCE 8l 

1 existait avant la Renaissance, et tel que nous l'avons vu 
fonctionner sous Michel Colombe, que se conservaient 
renseignement religieux, l'iconographie chrétienne et le 
symbolisme populaire. C'était là que se perfectionnaient 
les types par le concours et la noble émulation des talents 
individuels ; c'était là que l'art maintenait l'harmonie et 
l'unité de tous ses moyens. L'architecte, le sculpteur, le 
peintre travaillaient ensemble, s'initiant mutuellement 
aux lois des proportions, de la forme et de la lumière; et 
ce sont ces ateliers, qui ont produit les artistes complets 
comme Giotto, Léonard de Vinci et Michel-Ange. L'ate- 
lier était une société, une famille qui avait un chef auquel 
tous obéissaient avec amour, recherchant -beaucoup plus 
la perfection de leur œuvre que leur gloire particulière. 
L'Eglise et les peuples savaient à qui s'adresser, lorsqu'il 
s'agissait d'élever ou de décorer un monument. C'était à 
celui que tous reconnaissaient pour maître. 

La Renaissance sépara, isola les artistes, en leur ôtant 
les croyances et les traditions qui les unissaient. Chacun 
suivit ses goûts et prit le chemin'qui parut devoir le 
conduire plus promptement à la fortune et à la gloire. 
On fit de l'architecture, de la sculpture ou de la peinture, 
sans étudier l'art dans son ensemble. On eut pour inspira- 
tion les caprices des princes et les passions de la multi- 
tude. Les artistes en renom attirèrent des élèves qui ne 
formaient pas d'ateliers, mais des troupeaux d'imitateurs 
et quj se séparaient du maître, dès qu'ils savaient ses 
procédés et sa manière. 

Les confréries et les académies maintinrent pendant 
quelque temps le niveau de l'art à une certaine hauteur ; 
mais quand la Révolution les eut détruites, comme les 
corporations des ouvriers et des marchands, la liberté de 
la concurrence établit l'égalité de la médiocrité contre la 
supériorité du talent. Le public fut livré sans contrôle aux 

6 



82 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

séductions de la bagatelle et au clinquant de la couleur. 
L'entrepreneur se fit architecte et l'ornemaniste devint 
sculpteur; la richesse et la réputation récompensèrent leur 
audace. 

Les grands artistes de la Renaissance sortent des écoles 
du xv e siècle, et celle de Michel Colombe eut à Tours 
même une glorieuse postérité. L'influence prédominante 
de l'art italien s'y était fait sentir du vivant du maître. 
Parmi les artistes attirés en France par Charles VIII se 
trouvaient les frères Juste, Antoine et Jehan de Florence. 
Jehan eut vite la faveur royale, puisque nous le voyons 
chargé de faire le gracieux mausolée des enfants de 
Charles VIII et d'Anne de Bretagne qui fut placé dans la 
basilique de Saint-Martin et qu'on admire maintenant dans 
la cathédrale dp Tours. Il exécuta aussi le monument 
funèbre de Louis XII, et nous avons l'ordonnance de 
François I er en date du 22 novembre i53i, qui fait payer 
à l'artiste le transport de son œuvre, de Tours à Saint- 
Denis. « Nous voulions et vous mandons que des deniers 
de vostre dite recepte généralle, provenant tant de la vente 
et composition des offices que autres parties casuelles, 
vous paiez, baillez et délivrez comptant, à nostre cher et 
bien aimé Jehan Juste, nostre sculpteur ordinaire, la 
somme de quatre cens soixante escus d'or soleil, auquel 

nous l'avons ordonné et ordonnons par ses présentes, 
assavoir : 1111 e escus soleil qui deuz lui estoient de reste, 
de douze cens escus soleil dont nous avions par ci-devant 
convenu et accordé avecques lui, pour faire amener et 
conduire à ses dépens, de notre ville de Tours à Sainct- 
Denis en France, la sépulture de marbre des feus roy 
Louis XII et royne Anne, que Dieu absoille, et LX escus 
soleil pour son remboursement de pareille somme qu'il a 
paiée et advancée de ses deniers, pour la cave qui a esté 
faicte audit lieu de Sainct-Denis en France, soubz la dicte 



LfeS FRÈRES JUSTE 83 

sépulture pour mettre les corps desdits feux roi et 
royne. » 

Michel Colombe avait accepté lui-même le style italien, 
et nous en avons la preuve dans le tombeau du duc de 
Bretagne qu'il regardait comme son chef-d'œuvre. Une 
curieuse lettre d'un artiste contemporain, Jean Perréal, 
nous apprend qu'il employait pour ce tombeau, terminé 
en 1507, des artistes italiens. « Michel Coulombe, dit-il, 
besongnoit au moiz et avait pour moiz XX escuz, l'espace 
de sine ans. Il y avoit deux tailleurs de massonnerie 
antique italiens qui avaient chacun VIII escus pour mois, 
l'espace de sine ans. » (Grandmaison, p. 210.) 

La dernière année de sa vie, le 3o avril et le 23 juin 
1 5 1 1 , le vieux maître assiste aux délibérations d'une com- 
mission d'artistes sur le projet et dessin de la fontaine de 
Beaune, qu'exécutèrent ses neveux Guillaume Regnault 
et Bastyen François. Cet élégant monument est dans le 
style de la Renaissance italienne et rappelle les motifs 
principaux et les arabesques du mausolée des enfants de 
Charles VIII. 

Enfin Bastyen François, le gendre de Guillaume Re- 
gnault, le neveu et l'élève de Michel Colombe, construisit 
de i5o8 à i5i9 les galeries^du petit cloître de Saint-Martin 
dont il reste encore la partie orientale. Ces quelques travées 
peuvent être comparées aux œuvres les plus parfaites de 
l'Italie, par la beauté des proportions, par la sobriété 
et l'élégance des détails. C'est à peine si quelques orne- 
ments et quelques clefs de voûte rappellent l'art français. 
Le caractère original de ce cloître est la manière dont 
sont faites les voûtes. Au lieu de nervures se croisant 
en diagonales, la voûte est partagée par des bandes 
se coupant à angle droit. Les points d'intersection sont 
ornés de rosaces fleuronnées ou armoriées. Une travée est 
décorée de têtes de mort très-finement sculptées. 



84 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

Jehan Juste paraît avoir succédé à Michel Colombe, 
comme chef d'école en Touraine; nous le voyons vivre et 
acquérir des propriétés à Tours, en i52i et en i543, 
exécuter le tombeau de Thomas Bohier, seigneur de 
Chenonceau, et de Catherine Briçonnet, sa femme, dans 
l'église de Saint-Saturnin « qui estoit sa paroesse, » con- 
duire de Tours à Saint- Denis, le monument de Louis XII 
et d'Anne de Bretagne, que vante son contemporain et 
ami Jehan de Brèche (1). 

Enfin nous le voyons en~i56o, associé au peintre fran- 
çais Valence, pour élever trois arcs de triomphe dans les 
fêtes magnifiques que les Guises donnèrent à Tours au 
roi François II, pour le distraire des émotions de la con- 
juration d'Amboise. D'après cet acte, Jehan Juste dut 
mourir octogénaire comme Michel Colombe. 

Ce fut lui, sans doute, qui forma la plupart des artistes 
de cette époque, dont nous possédons les œuvres en 
Touraine, sans connaître les noms de leurs auteurs. Nous 
citerons, entre autres, les remarquables sculptures de Saint- 
Paterne, les statues de la chapelle funéraire des Bastarnay, 
à Montrésor, et surtout le tombeau de Notre-Seigneur qui 
fut exécuté sous François I er , pour le prieuré de Montdésir 
et qui a été transporté et restauré avec intelligence dans 
l'église de Saint-Denis d'Amboise. 

Jehan Juste fut aussi probablement le véritable maître du 
célèbre Germain Pilon, le rival heureux de Primatice, qu'il 
surpassa en grâce et en élégance. Cet artiste était né à 
Loué, dans le Maine, en i5i5, et il alla jouir à Paris 
d'une réputation déjà acquise, en i55ft, l'année même où 
Jean Bougler fit commencer sa chapelle. On ne peut donc 

(1) Ubi inter alias videos monumentum marmoreum Ludovico XII dica- 
tum miro et eleganti artificio factum in prœclarissima civitate nostra Turo- 
nensi, a Johanne Justo statuari elegantissimo. (De verborum et rerum signi- 
ficatione. Pag. 410. — 8 janv. 1 553.) 



GERMAIN PILON 85 

lui attribuer les sculptures de Solesmes, qui n'ont du reste 
aucun rapport avec ses œuvres et celles des autres artistes 
de Touraine. C'est donc ailleurs qu'il faut diriger nos 
recherches. 



VIII 



LES ARTISTES DE JEAN BOUGLER 



l'école flamande; ses rapports avec l'italie. frans floris : son influence, 

l'atelier d'an vers. 



Lorsque Marguerite d'Autriche voulut faire terminer 
les tombeaux de Brou, pour lesquels elle avait passé un 
traité avec Michel Colombe, elle ne s'adressa pas à ses 
neveux et à ses élèves qui travaillaient à Tours ; elle confia 
l'œuvre à des artistes d'Anvers et nous avons le texte du 
marché conclu avec le sculpteur Meyt « qui doit parfaire 
l'ouvraige deans le temps et terme de quatre ans, sous la 
direction de M e Loys van Beughen, architecte de la cathé- 
drale d'Anvers (i). » 

L'étude que nous avons faite des sculptures de Solesmes 
nous autorise à croire que Jean Bougler fit de même vers 
i55o, lorsqu'il voulut terminer l'embellissement de son 
église et rivaliser avec l'œuvre de Michel Colombe. Pour- 
quoi ne s'adressa-til pas à des artistes de Tours et choisit- 
il des étrangers ? 

L'atelier de Michel Colombe était dispersé, et un artiste 
isolé ne pouvait entreprendre une œuvre aussi considé- 



(i) Cet acte est du 14 avril 1526. Annales archéologiques. 1 vol. 1844. 
Page 94. 



ÉCOLE FLAMANDE 87 

rable. Ceux qui s'étaient formés à l'école de Jehan Juste se 
rendaient à Paris ou à Fontainebleau, pour obtenir, comme 
Germain Pilon, des commandes royales. Tours perdait de 
son importance. La Cour n'y résidait plus et les troubles 
que faisait naître la propagande protestante y causaient 
dans les arts et l'industrie une rapide décadence. 

La Flandre, au contraire, se ressentait encore de l'in- 
telligente administration de Marguerite d'Autriche, et son 
neveu Charles-Quint y développait par sa puissance, une 
grande prospérité. Ses artistes étaient connus de toute 
l'Europe. Les ducs de Bourgogne et le roi René les avaient 
attirés en France, et nous ne devons pas être surpris de les 
voir y chercher des travaux que leur patrie ne pouvait 
leur fournir avec assez d'abondance. 

L'école flamande est très-curieuse à étudier dans ses rap- 
ports avec la Renaissance. La passion pour l'art italien lui 
fit perdre ses qualités nationales, et lorsque le génie de 
Rubens voulut les lui rendre, elle ne retrouva pas le 
charme et la virginité de ses premières années. Cette école 
était née sur les bords du Rhin, et il serait facile de lire 
son acte de naissance dans quelques beaux manuscrits de 
Cologne. Les frères Van Eyck transportèrent son berceau 
à Bruges et relevèrent dans la foi naïve de l'Église et dans 
l'amour pieux de la nature. Elle atteignit rapidement une 
véritable perfection. Les Van Eyck doivent leur réputation 
à l'invention de la peinture à l'huile qu'on leur attribue. 
Ils en ont probablement amélioré les procédés, mais leur 
plus grande gloire est d'avoir fondé cette école que Mem- 
linc conserva dans sa toute sa pureté, jusqu'à la fin du 
xv 6 siècle. 

Ces peintres flamands n'avaient pas pour se former, 
comme les peintres italiens, les traditions de l'art, l'étude 
des chefs-d'œuvre antiques, les belles ruines et les hori- 
zons historiques ; mais ils trouvèrent dans la sincérité de 



88 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

leur foi, dans le charme de la nature et la paix de la 
famille, un art vraiment chrétien qui séduit Pâme par ses 
ingénieuses compositions, comme il captive l'esprit et les 
yeux par les délicatesses du dessin, la transparence dç la 
lumière et l'harmonie de la couleur. On aime cette pein- 
ture, comme on se plaît sous un toit hospitalier où tout 
exprime l'union, l'innocence et le bonheur. L'Italie de la 
Renaissance, dans l'ivresse de ses progrès, ne méprisa pas 
les œuvres de l'école flamande et rechercha les tableaux 
de Van Eyck et de Memlinc comme les gravures de Lucas 
de Leyde et d'Albert Durer. Elle y admira des qualités 
qu'elle ne possédait pas et elle voulut se les approprier. 
Ce n'était certainement pas l'art traditionnel et le style 
monumental de ses fresques ; mais il y avait dans ces pein- 
tures de petite dimension, une recherche du vrai, une naï- 
veté de sentiment qu'on ne pouvait s'empêcher d'aimer. 
Le ciel et la terre s'y reflétaient comme dans les eaux pures 
d'un lac tranquille. 

L'artiste flamand ne cherchait pas à suivre des types 
anciens, ou à en créer de nouveaux. Il prenait les modèles 
autour de lui et copiait ses Madones et ses saintes dans le 
sanctuaire de la famille, en les ornant de vertus, le plus 
qu'il lui était possible. Son enfant lui servait à représenter 
, Celui qui s'est fait enfant pour nous sauver, et la tendresse 
qu'il avait pour lui, devenait de la dévotion sur le visage 
des donateurs agenouillés. 

La douce lumière qui éclairait ses compositions était 
comme une image de son existence. Elle montrait tous les 
détails de son intérieur, ses beaux meubles sculptés, les 
riches étoffes de l'industrie flamande ; et par une large 
fenêtre apparaissaient un ciel sans nuage, des horizons 
profonds, un paysage où l'œil ne se lasse pas de découvrir 
et d'admirer, des jardins, des fleurs, des oiseaux, des réa- 
lités charmantes qui indiquent une vie heureuse. Rien de 



* 



"LA RENAISSANCE EN FLANDRE 8g • 

passionné, de tourmenté, de violent ; tout est calme et 
simple, même dans les grands sujets que les artistes fia- . 
mands ont traités quelquefois avec autant d'élévation que • 
de poésie, comme le Triomphe de l'Agneau, que composè- 
rent les frères Van Eyck, et l'admirable poëme que Mem- 
linc peignit à la gloire de sainte Ursule. On s'obstine à 
regarder l'école ombrienne comme l'école mystique par 
excellence, mais l'école de Bruges est beaucoup plus pieuse 
et plus chrétienne. 

Et dire que cette école s'épanouit et se conserva dans 
sa fraîcheur et sa pureté pendant tout le xv e siècle, au mi- 
lieu des guerres et des agitations politiques. Les luttes des 
ducs de Bourgogne contre la Maison de France et le règne 
turbulent de Charles le Téméraire ne purent la troubler. 
Elle habita les cours sans se corrompre, et ce furent • 

seulement ses rapports avec l'Italie qui finirent par la 
perdre. 

Lorsque Roger de Bruges, l'élève favori de Van Eyck 
et le maître de Memlinc, fit le voyage de Rome pour 
gagner le jubilé de 1450, il fut admiré et fêté parles ar- 
tistes italiens. Mais il ne partagea pas leur passion nais- 
sante pour l'art antique et la mythologie ; ses éloges furent 
pour Gentile de Fabriano, et sans doute, son affection la 
plus vive pour Fra Angelico, qui peignait alors ses cha- 
pelles du Vatican. Il resta fidèle à sa patrie et il y revint 
peindre, prier et soulager les pauvres, comme il l'avait fait 
toute sa vie. 

Ce fut Jean Gossart de Maubeuge (1470- 1 532) qui se 
passionna le premier pour la Renaissance. Il suivit en 
1 507, à la cour de Jules II, l'ambassadeur de Charles- 
Quint, Philippe de Bourgogne, qui lui fit dessiner les mo- 
numents antiques de Rome. Il rechercha la société des 
grands seigneurs, dont il obtint les commandes et partagea 
les vices. On voit dans ses tableaux la route nouvelle où 



90 LES SCULPTURES DE SOLESMES* 

s'engage l'école flamande. C'est une jeune fille qui aban- 
donne son costume national pour revêtir les modes étran- 
gères ; ce qui est un mauvais signe. Elle néglige peu à peu 
les Madones pour les divinités païennes, et Jean Gossart, 
en peignant Danaê recevant la pluie d'or, a écrit son his- 
toire. Bernard Van Orley (1470- 1542), le peintre préféré 
de Marguerite d'Autriche, visita aussi l'Italie, non par 
dévotion, mais par amour delà Renaissance, et il en revint 
enthousiasmé. Il renia ses ancêtres, les vieux maîtres de 
Bruges, pour se faire l'imitateur des peintres de l'école 
romaine. 

Michel de Coxie (1499- 1592), son élève, suivit ses traces 
et voulut aller se perfectionner à Rome où il étudia surtout 
les œuvres de Raphaël. A son retour dans sa patrie, on 
l'appela le Raphaël flamand, titre qui surpassait tout éloge 
et qu'on prodigua sans plus de vérité à d'autres artistes. 
Frans Floris, son contemporain, le reçut comme lui, 
quoique ses préférences fussent plutôt pour Michel- Ange 
que pour le peintre d'Urbin. 

Frans Floris ou François de Vriendt, fut le chef de 
l'école intermédiaire entre l'école de Van Eyck et celle de 
Rubens. Cette école, malgré ses mérites, fut une école de 
décadence. Non-seulement elle abandonna les traditions 
chrétiennes du xv e siècle, mais elle perdit, dans sa passion 
pour l'Italie, les qualités qui avaient fait la gloire des pein- 
tres flamands : cet amour sincère de la nature, cette vérité 
de dessin et ce charme de la couleur que nous avons si- 
gnalés. Et lorsque les artistes qui suivirent, retrouvèrent 
ce patrimoine perdu, ce fut pour le dépenser dans les 
bacchanales de Jordaens ou dans les fêtes rustiques de 
Teniers. 

Frans Floris personnifie parfaitement cet art flamand 
italianisé que nous avons reconnu dans les sculptures de 
Solçsmes, et en fait comprendre les éléments variés, les 



INFLUENCE DE FRANS FLORIS 91 

inspirations et les défauts. Il naquit en i520, dans un de 
ces ateliers du moyen âge que détruisit malheureusement la 
Renaissance. Il était fils et petit-fils de tailleurs dymaiges. 
Son père Claude de Vriendt avait un talent remar- 
quable, au dire de Joachim Standart... Statuarius laude 
dignus (Acad. nobilissimœ artis pictoriœ, p. 252). Son 
oncle Corneille Floris était également sculpteur. Il eut 
trois frères qui se partagèrent les différentes branches de 
l'art, comme le faisaient les neveux de Michel Colombe. 
L'aîné, Corneille Floris, fut un architecte distingué; 
il construisit l'hôtel de ville d'Anvers et d'autres édifices 
importants. Jacques, le second, s'occupa de peintures 
sur verre et fit le vitrail du Jugement dernier de Sainte- 
Gudule. Jean, le plus jeune, aima la céramique et fut 
protégé par Philippe II qui l'amena en Espagne. Frans 
Floris mania de préférence le ciseau et passa sa pre- 
mière jeunesse à sculpter des statues ou des monuments 
dans les églisee : Sive statuas, sive monumenta in templis 
sculpendo. 

L'influence d'un peintre liégeois vint tout à coup chan- 
ger la direction de son talent. Lambert Lombart était 
revenu d'Italie, passionné pour les œuvres de la Renais- 
sance, et avait ouvert dans sa ville natale, un atelier où il 
enseignait avec ardeur le style nouveau. Frans Floris 
accourut et profita vite des leçons du maître, mais il 
voulut remonter à la source de son enseignement, et voir 
par lui-même les merveilles qu'il entendait vanter. Il 
partit pour l'Italie où il resta sans doute plusieurs années, 
étudiant avec ardeur les monuments et les sculptures anti- 
ques, les fresques de la chapelle Sixtine qui venaient d'être 
terminées, et tout ce que les artistes de la Renaissance 
avaient produit de plus remarquable, à Rome et à Flo- 
rence. Et comme il était doué d'une extrême facilité de 
travail, il amassa des matériaux de tout genre, qu'il utilisa 



92 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

dans ses œuvres et qui furent comme le capital de sa for- 
tune artistique. 

Lorsqu'il revint à Anvers avec ses cartons remplis de 
dessins à la sanguine, et qu'il voulut entraîner ses compa- 
triotes dans une direction nouvelle, il rencontra dans les 
sages de l'école flamande une opposition dont il triompha 
facilement. Il eut bientôt de nombreux partisans et de 
zélés protecteurs parmi les grands seigneurs qui suivaient 
les goûts artistiques de l'Italie et de la France. Les com- 
mandes arrivèrent de toutes parts, et il put y satisfaire par 
son incroyable rapidité d'exécution. Il devint l'artiste à la 
mode et eut bientôt une foule d'élèves et d'imitateurs. En 
1 549, il fut chargé des décorations de l'entrée de Charles- 
Quint à Anvers, et se distingua, en élevant dans toutes 
les parties de la ville, des arcs de triomphe qu'il couvrit de 
figures allégoriques et de riches ornements. Il renouvela 
ces brillantes improvisations en i552, pour l'entrée de 
Philippe II. 

La faveur du public et le patronage des princes le con- 
duisirent rapidement à la fortune, mais il ne sut pas en 
jouir avec modération. Il se fit construire par son frère 
l'architecte, une somptueuse demeure qu'il enrichit de pein- 
tures et de statues. Il dut, pour fournir à son luxe et con- 
jurer sa ruine, forcer son travail et multiplier ses œuvres. 
Il mourut à la peine, à l'âge de cinquante ans, le i er oc- 
tobre 1 570, laissant après lui de nombreux élèves qui con- 
tinuèrent son style. Les plus célèbres furent François Por- 
bus, Martin de Vos et Francken le Vieux. 

Ce fut au moment de la plus grande réputation de Frans 
Floris que Jean Bougler fit exécuter les sculptures de So- 
lesmes. Comment son choix se fixa-t-il sur des artistes 
d'Anvers, nous l'ignorons. Ses rapports avec les abbayes 
bénédictines de Flandre les lui firent peut-être connaître. 
Les de Vriendt-Floris étaient célébras dans toute l'Europe, 



l'atelier d' ANVERS g3 

et M. Génard, le savant archiviste d'Anvers, a trouvé la 
preuve qu'ils exécutèrent des monuments pour plusieurs 
pays étrangers, pour la Suède et la Norvège entre autres. 
Pourquoi la France n'aurait-elle pas aussi profité de leur 
talent ? Elle employait alors les meilleurs artistes italiens 
et flamands, pour construire ses églises et ses châteaux, 
comme le montrent les comptes retrouvés dans nos Ar- 
chives (i). Ce que Marguerite d'Autriche avait fait pour 
l'église de Brou, Jean Bougler le fit pour Solesmes. Il vou- 
lait rivaliser avec l'œuvre de Guillaume Cheminait ; il lui 
fallait un atelier semblable à celui de Michel Colombe, et il 
n'en existait plus en France. Il alla en chercher un, là où 
la Renaissance n'avait pas encore rompu l'unité de l'art et 
la fraternité des architectes, des peintres et des sculpteurs. 
L'atelier des de Vriendt, tout en conservant les tradi- 
tions anciennes, avait déjà subi cependant l'influence de la 
Renaissance. Celle de Frans Floris surtout explique cette 
réunion de qualités et de défauts, et ce singulier mélange 
de styles flamand et italien, que nous avons remarqués dans 
les sculptures de Solesmes. Notre première impression 
avait été, en les étudiant, qu'elles avaient été composées et 
dirigées par un peintre-sculpteur. Il nous semblait qu'on 
avait traduit en statues les groupes dessinés pour un 
tableau, et que la sculpture avait ainsi perdu la régularité 
de ses plans et la tranquillité de ses lignes, pour prendre 
les mouvements et les dispositions de la peinture. Nous 
crûmes reconnaître dans les différentes scènes de la Mort 
et du Triomphe de la Vierge le style de Frans Floris et de 
son école. Ce sont, en effet, les mêmes types et les mêmes 
costumes. Toute l'ornementation paraît sortir des cartons 
qu'il rapporta d'Italie. Ce sont des arabesques romaines 



(i) Cf. De Montaiglon, Archives de l'Art français. Comptes de dépenses 
de la construction du château de Gaillon, par A. Deville. 



94 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

exécutées par un ciseau flamand. Outre le bas-relief du Mas- 
sacre des Innocents, copié sur une gravure de Marc- 
Antoine, on peut voir dans l'Ensevelissement de la Vierge, 
un autre souvenir de son voyage, une imitation de la 
fresque de Francia, représentant la Sépulture de sainte 
Cécile. Le Dragon de l'Apocalypse se retrouve dans son 
célèbre tableau de la Chute des Anges rebelles qu'il pei- 
gnit, en i554, pour l'autel de saint Michel. Il a donné aux 
vaincus des têtes d'animaux, de boucs et de sangliers, des 
queues de vipères et des griffes d'aigles et de tigres. Son 
Hercule, terrassant l'hydre de Lerne, offre la même verve, 
la même inspiration. 

Nous ne prétendons pas cependant attribuer à Frans 
Floris la part principale dans l'exécution de la Chapelle 
de Jean Bougler. Nous la revendiquons, au contraire, 
pour son frère aîné, Corneille de Vriendt. Un voyage en 
Belgique nous a permis d'en apprécier le mérite et de voir 
en lui un artiste plus complet et plus remarquable que le 
peintre qui rapporta d'Italie en Belgique les germes de la 
décadence. Pendant les voyages enthousiastes de Frans 
Floris, Corneille de Vriendt prit la direction de l'atelier 
paternel et en conserva les traditions. Il profita sans doute 
des dessins rapportés par son frère, mais il ne donna pas 
dans toutes les exagérations du style nouveau. Frans Flo- 
ris se livra surtout à la peinture qui servait mieux que les 
autres moyens de l'art, la verve et les caprices de son ima- 
gination. On sait qu'il régla mal sa vie et qu'il chercha trop 
souvent dans les excès de table les inspirations de son 
pinceau. 

Son frère Corneille se montre à nous sous un aspect 
tout différent. C'est un artiste sérieux, aussi habile sculp- 
teur que savant architecte. Ses compatriotes lui font cons- 
truire l'hôtel de ville d'Anvers et de somptueuses demeures. 
Les églises lui demandent leurs plus beaux monuments. 



CORNEILLE DE VRIENDT-FLORIS g5 

Nous avons pu, du reste, comparer de près le talent des 
deux frère». Dans une salle de l'hôtel de ville d'Anvers, 
où se font les mariages, Corneille a sculpté et Frans Floris 
a peint le même sujet, le Massacre des Innocents. Nous 
préférons la sculpture à la peinture; elle témoigne d'un 
art plus élevé, plus pur, plus élégant. 



IX 



MONUMENTS ET TEXTES CONTEMPORAINS 



SIGNATURE ET PORTRAITS. 
VITRAIL DE SOLESMES COMPARÉ A CELUI DE BRUXELLES. MATÉRIAUX. 



l> 



L'atelier des Floris exécuta pour la Belgique de nom- 
breux monuments. Leurs œuvres cependant sont rares, 
parce qu'elles ont été en grande partie détruites par les 
Gueux, pendant les guerres de religion. 

Il en existe encore deux très-importantes, que nous pou- 
vons comparer utilement aux sculptures de Solesmes. Ce 
sont le rétable de Notre-Dame de Hal, publié par Jules 
Gaillabaud, en i858, et le tabernacle deLéau, publié dans 
la Belgique monumentale, tome I er , page 260, et dans le 
Magasin pittoresque, i865, page 25. Le jubé de la cathé- 
drale de Tournai est également sorti de l'atelier des Floris. 

Le rétable de Notre-Dame de Hal est de i533. Aussi 
croyons-nous qu'il faut l'attribuer à l'oncle des de Vriendt, 
Corneille Floris, qui mourut en i538 ; les neveux étaient 
trop jeunes alors, pour y avoir beaucoup travaillé. Il est 
antérieur à la chapelle de Jean Bougler, où nous trouve- 
rons à faire bien des rapprochements. 

Le rétable est dans le style de la Renaissance et s'élève 
en cinq compartiments gradués au-dessus de l'autel. Les 
deux premiers, qui sont à la base de la pyramide, offrent 
sept médaillons, où sont représentés les sacrements. 

Batesme — Sarcement de l'autel — Prestrice — 



rétable de notre-dame de hal 97 

Confirmation — Confession — Mariage — l'Unction. Aux 
extrémités des deux gradins sont placés les quatre grands 
docteurs de l'Église, saint Augustin, saint Ambroise, 
saint Grégoire et saint Jérôme. Au-dessus et au centre du 
rétable, saint Martin à cheval , donnant à un pauvre la 
moitié de son manteau. 

Des deux côtés et sur la corniche de l'arcade, les quatre 
Évangélistes. La partie supérieure est couronnée par un 
tabernacle où des anges soutiennent le calice et l'Hostie. 
D'autres anges font de la musique autour d'un petit édi- 
cule, terminé par le symbole du pélican. 

Tout l'ensemble de ce monument est parfaitement en- 
tendu et témoigne d'une intelligence sérieuse des dogmes 
religieux. Le Sacrement de l'autel, l'immolation de la 
sainte Victime, le principe et la perfection des autres sacre- 
ments est au centre de la composition, au milieu des témoi- 
gnages des Évangélistes et des Docteurs, de l'adoration et 
du concert des anges. Seule, la statue équestre de saint 
Martin pourrait paraître étrange à sa place d'honneur, si 
elle ne représentait la charité du prochain qu'inspire la 
charité du Christ, se donnant lui-même à nous. Ce petit 
groupe de saint Martin nous intéresse particulièrement, 
car il se retrouve parmi les sculptures de Solesmes, sans y 
avoir la même importance. Un saint Martin est toujours 
bien placé dans une église bénédictine, mais il n'a pas sa 
raison d'être dans un poème composé en l'honneur de la 
Vierge; il est là comme simple ornementation. Il a été 
copié sur un modèle de l'atelier d'Anvers ; il était placé en 
face de la Pâmoison, sur la colonnade qu'il a suivie dans la 
chapelle de droite; il y est resté pendant la Révolution, 
mais son état de mutilation l'a fait reléguer sous les arcades 
du cloître. 

Le groupe de saint Martin n'est pas la seule imitation 
du rétable de Hal. Nous retrouvons d'autres rapproche- 

7 



98 LES SCULPTURES DE SÔLESMES 

ments à faire dans l'architecture et les ornements. Les 
pilastres qui encadrent les sacrements dans la partie infé- 
rieure, rappellent les pilastres de Solesmes, surtout ceux 
qui accompagnaient la Pietà et le bas-relief du Massacre 
des Innocents, et qui sont placés maintenant au-dessous des 
colonnes, des deux côtés de l'autel. Les corniches sont les 
mêmes que celles de la chapelle de Jean Bougler ; mêmes 
moulures, mêmes consoles, même richesse de détails, de 
perles et d'oves. Les frises offrent aussi les mêmes motifs 
d'arabesques, ayant pour centres des vases, des oiseaux 
aux ailes éployées, ou des génies se jouant avec des ani- 
maux fantastiques ; enfin dans les rectangles qui interrom- 
pent la frise, au-dessus des chapiteaux, on voit des. petites 
figures semblables aux anges musiciens, placés de la même 
manière dans la chapelle de la Vierge; toutes ces sculp- 
tures viennent du même atelier. 

Le tabernacle de Léau est de i552; il a été, par consé- 
quent, exécuté en même temps que les sculptures de So- 
lesmes. Il serait intéressant de l'examiner en détail, et nous 
y trouverions sans doute bien des points de ressemblance. 
Mais nous n'avons pu le voir, ni même nous en procurer 
des photographies ; nous ne le connaissons que par la gra- 
vure très-imparfaite publiée en i865 parle Magasin pit- 
toresque et par la Notice de M. Alphonse Wauters, dans 
le Bulletin de l'Académie royale de Belgique, 2 e série, 
t. XXVI : « Le tabernacle de Léau, dit le savant auteur, 
porte d'une manière incontestable un cachet de grandeur 
et d'originalité qui révèle, chez celui qui en a conçu le 
plan, autant de hardiesse que de talent... Le tabernacle de 
Léau atteint, à cent pieds de haut, la naissance des voûtes 
de l'église. Admirablement placé à l'angle du chœur et du 
transsept gauche, il attire du premier coup, le regard et 
remplit de sa masse imposante le vaisseau du temple. De 
près c'est une merveille de finesse et d'élégance. D'innom- 



TÉMOIGNAGE DE MOLANUS 99 

brables bas-reliefs distribués par rangées de quatre sur 
dix étages, qui diminuent graduellement, retracent dans 
toutes leurs phases, l'histoire de l'Ancien et du Nouveau 
Testament. Que dire des statues qui en occupent les angles, 
des dais, des rinceaux qui en relient ou en complètent 
chaque partie !. . Partout se révçlent une inspiration d'une 
extrême féeondité, un talent à la fois riche et gracieux. » 

Nous aurions désiré examiner nous-mêmes les statues 
et les détails de l'ornementation de ce beau monument, 
mais nous pouvons en juger l'ensemble et saisir les rapports 
qu'il y a entre cette architecture, toute peuplée de person- 
nages, et la partie principale de la chapelle de Solesmes. 
Le portique triomphal de l'Assomption et les niches d'angle, 
leur support et leurs couronnements rappellent les dais 
placés au-dessus de saint Denys et de saint Timothée. On 
y retrouve aussi les motifs des pendentifs qui décorent les 
voûtes du portique et les petits édicules qui surmontent 
toute la composition. C'est bien la,même école, le même 
atelier, avec les mêmes caprices, la même prodigalité de 
lignes et d'ornements. 

Après avoir comparé les sculptures de Solesmes aux 
œuvres des artistes d'Anvers, que possède encore la Bel- 
gique, qu'on nous permette de chercher une autre preuve 
dans des auteurs contemporains, et de produire à l'appui 
de notre attribution, un témoin qui a été sans doute l'ami 
des Floris : c'est le célèbre Molanus (Jean Ver Meulen), 
professeur de théologie à Louvain, mort à Anvers en 1587. 
Son premier et son plus remarquable ouvrage est l'his- 
toire des saintes images : De Historia SS. imaginum et 
picturarum libri quatuor. Molanus fait autorité en icono- 
graphie, et les auteurs qui ont traité, après lui, le même 
sujet, -ne sont guère que ses commentateurs. Il se montre 
très au courant de tout ce qui se faisait à son époque, et 
il s'efforce de défendre les traditions de l'art chrétien contre 



IOO LES SCULPTURES DE SOLESMES 

les profanations de la Renaissance; il a été nécessaire- 
ment en rapport avec l'atelier d'Anvers, et il a pu même 
voir exécuter les sculptures de Solesmes. 

Il signale dans son ouvrage la fécondité de la statuaire 
flamande, et il explique au soixante-septième chapitre du 
second livre, pourquoi les statues des saints sont moins 
nombreuses à Rome qu'en Belgique (i). Rome, dit-il, n'im- 
pose pas ses usages aux autres églises. Saint Grégoire le 
Grand écrivait à saint Augustin, l'apôtre de l'Angleterre, 
qu'il faut choisir pour chaque pays, ce qui peut y être le 
plus utile à la religion et à la gloire de Dieu. Il ne sait trop 
comment expliquer pourquoi l'Église romaine n'a pas 
tant de statues de saints que les autres contrées et pour- 
quoi elle paraît presque toujours préférer leurs images 
peintes (2). 

Il suppose que c'est pour ne pas y confondre les statues 
des saints, avec les statues profanes qui ornent les tom- 
beaux dans les églises. Cette raison n'est certainement pas 
la principale. Un des abus les plus regrettables de la Re- 
naissance fut, sans doute, l'invasion de ces mausolées païens, 
de ces figures allégoriques qui remplacèrent dans le lieu 
saint, ces tombes si pieuses, où les morts dormaient aux 
pieds de leurs frères, sous la protection de la Vierge et la 
garde des anges. Si Rome a toléré cette vanité des hommes, 
elle a continué à préférer les peintures aux sculptures pour 
la décoration de ses autels, parce qu'elle a mieux conservé 
les traditions de l'art chrétien. 

La sculpture avait trop servi à l'idolâtrie, et l'Église, 
pendant tout le moyen âge, l'employa, sous la dépendance 

(1) Romx rariores esse sanctorum statuas, qux apud Belgas sunt crebrio- 
res : quodque hxc diversitas non sit reprehendenda. 

(2) Cur autem Romana Ecclesia non habeat tôt sanctorum statuas, quot aliœ 
multx regiones, sed solasferè depictas eorumdem imagines, difficulter, et non 
nisi conjecturant faciendo, dicere possem. (L. II, ch. lxvii, p. 2o3.) 



LA SCULPTURE DANS LES ÉGLISES 101 

de l'architecture, à orner l'extérieur de ses basiliques, ne 
lui donnant à l'intérieur, qu'un rôle décoratif très-secon- 
daire. Ce fut au xv e et au xvi e siècle que les statues qyi 
peuplaient les porches de nos cathédrales, y entrèrent pour 
orner les rétables, les stalles et les clôtures du chœur. Mais 
dans les siècles suivants et surtout de nos jours, la sculp- 
ture a pris dans nos églises, une importance qu'elle ne 
devrait pas avoir. Malgré les prescriptions de la liturgie, la 
statue domine trop souvent l'autel et devient, pour ainsi 
dire, le centre de l'édifice, comme elle l'était dans la celle 
des temples païens. La Pierre sacrée où s'immole la sainte 
Victime, sert de base à un marbre plus ou moins profane. 
L'image prime la réalité, et l'Ostensoir semble quelquefois 
n'être que l'accessoire d'une statue de la Vierge, ou du 
Sacré Cœur. 

Il nous serait facile de comparer des textes nombreux 
de Molanus avec les statues de Solesmes, et de montrer 
l'accord du théologien avec les derniers représentants de 
l'art chrétien, à l'époque de la Renaissance; mais cet 
examen serait trop long, et nous nous contenterons de 
demander à l'auteur, une preuve plus spéciale et plus 
concluante. Nous avons déjà remarqué que la manière 
dont la mort de la Vierge était représentée à Solesmes, 
était particulière à la Belgique et ne se retrouvait pas en 
France et en Italie. Dans son ouvrage, Molanus combat 
les représentations de la mort de la Vierge en usage, et 
cite à l'appui de sa thèse, l'autorité de deux théologiens 
flamands, morts tous les deux en i543, dont les textes, par 
conséquent, sont antérieurs de quelques années aux sculp- 
tures de Solesmes. 

Jean Eckius, ou Jean Mayer, commente la collecte de 
l'Assomption, attribuée à saint Grégoire, où il est dit que 
la sainte Mère de Dieu n'a pu être retenue par les liens de 
la mort, et qu'elle est morte, par conséquent, sans douleur, 



102 . LES SCULPTURES DE SOLESMES 

et il ajouté : « on ne doit donc pas la peindre mourante 
comme une personne malade.» Non igitur pingi Ma débet 
habitu et fade œgrotantis. 

Josse Clichthove (Judocus Clichthoveus) dans son livre 
sur l'Assomption de la Vierge, va plus loin, et s'exprime 
ainsi : « Marie fut exempte de la douleur de la chair, comme 
elle avait été étrangère à sa corruption. Je ne croirai donc 
pas qu'elle fut couchée sur un lit comme les malades et 
ceux qui terminent leur vie dans la souffrance, ainsi que 
la représentent les peintres et les sculpteurs. On doit 
plutôt penser qu'elle ne fut pas accablée d'infirmités et 
réduite à une extrême faiblesse, mais que se mettant pieu- 
sement à genoux et les mains levées au Ciel , elle rendit 
son âme si agréable à Dieu, au milieu de sa prière (i). » 

Molanus a pu communiquer lui-même ces textes aux 
sculpteurs d'Anvers, comme le programme de leur com- 
position. Mais cette manière de représenter la mort de la 
Vierge était si nouvelle, si extraordinaire en France, que 
les artistes furent obligés de mettre dans la frise, qui est 
au-dessus de la Pâmoison, des têtes de mort, pour en indi- 
quer le sens véritable. 

Ainsi le style hybride, italien et flamand, des sculptures 
de Solesmes, les sujets, les costumes et la comparaison 
des monuments et des textes contemporains confirment 
notre attribution, et nous permettent de conclure que la 
chapelle de Jean Bougler a été exécutée par l'atelier des 
Floris d'Anvers. 

Nous aurions voulu à des probabilités si grandes joindre 
des documents authentiques, mais les archives et les 
comptes du monastère qui pourraient nous les fournir, 

(i) Cum neque infirmitate vexât a credi potius debeat, neQue debilitate 
prostrata, sed flexis r ever enter geni bus, et sublatis in cœlum manibus, 
inter orandum, acceptissimum Deo Spiritum commendasse. (Molanus, 
liv. III, ch. 3.1, p, 332.) 



SIGNATURE DES ARTISTES d' ANVERS Iû3 

nous manquent, et nous n'avons, pour les remplacer, que 
des traditions vagues et sans valeur. 

Il nous a semblé, cependant, qu'un monument aussi 
considérable devait porter une signature ; non pas celle 
d'un artiste, car un grand nombre d'artistes de talent 
avaient concouru à la même oeuvre, mais une signature 
collective, indiquant l'atelier et la patrie des sculpteurs qui 
venaient rivaliser avec l'école de Michel Colombe et con- 
quérir notre admiration. Cette signature nous l'avons 
cherchée, et si le lecteur veut nous suivre sans trop de 
méfiance, il jugera peut-être que nous l'avons trouvée. 

Nous avons une date, i553, et comme les dates accom- 
pagnent ordinairement les signatures, cherchons d'abord 
sur la colonnade qui la porte, et qui autrefois faisait face à 
la Pâmoison. La frise de cette colonnade est très-différente 
de celle qui orne les deux autres côtés de la chapelle : le style 
en est plus noble, le relief plus saillant et l'exécution plus 
parfaite. Les arabesques sont composées de chevaux ma- 
rins, de tritons, de néréides et d'oiseaux aquatiques. 
Au centre des compartiments, un vieux triton que tour- 
mentent ses camarades, porte un écusson semblable à ceux 
qu'on voit souvent dans l'ornementation flamande. 




Le cartouche qui en forme le milieu est entouré et comme 
enlacé d'une sorte de ruban qui présente une initiale très- 
caractérisée et répétée dans les trois écussons. Cette 
initiale est un V. Le bas de cette initiale est entouré d'une 
guirlande de fleurs que tient le vieux triton. N'est-il pas 



104 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

permis de voir dans cette initiale, le monogramme des 
Vriendt, et dans la guirlande de fleurs, le signe de leur 
surnom, tel qu'il se trouve sur leur pierre sépulcrale : de 
Vrint, alias Floris ? Ce surnom de Floris leur venait sans 
doute des fleurs qu'ils prodiguaient dans leur ornemen- 
tation. 

Sur le cartouche de l'écusson central est gravé un 
personnage qu'il est difficile de déterminer, mais il rappelle 
un peu les fleuves antiques; il est assis près d'un rocher, 
s'appuyant de la main gauche et levant la main droite, 
contre des vagues qui paraissent l'entourer. Les artistes 
d'Anvers ont-ils voulu représenter l'Escaut à son embou- 
chure ? Ceux qui n'accepteront pas cette explication vou- 
dront bien en chercher une meilleure; mais cette figure 
doit avoit un sens, car elle se retrouve dans un médaillon 
très-soigné, au haut du pilastre qui terminait autrefois la 
colonnade, et qui est maintenant du côté de la Pâmoison. 
Il y avait sans doute des sujets gravés sur les deux autres 
écussons, mais ils sont effacés, on en aperçoit à peine les 
traces. 

Nous accusera-t-on d'abuser de l'hypothèse, en présen- 
tant cette initiale et cette guirlande de fleurs comme la 
signature des de Vriendt- Floris? Ce qui est douteux pour 
nous, ne l'était pas pour leurs contemporains, et il nous 
semble très-naturel qu'en terminant leur œuvre et en la 
datant, ils aient voulu laisser à la France un souvenir de 
de leur nom et de leur patrie. La place ne pouvait pas 
être mieux choisie, en dehors des sujets religieux de la 
chapelle et en face de l'autel. Ils ont signé par une initiale 
et un emblème, et ils ont répété trois fois cette signature, 
peut-être en mémoire des trois générations d'artistes dont 
se glorifiait l'atelier des Vriendt. Ils ont symbolisé leur 
patrie d'une manière classique et mythologique, en en- 
tourant leur écusson, des divinités de la mer qui met 



PORTRAITS DES ARTISTES I()5 

leur ville en rapport avec le monde entier. Ces tritons, 
ces néréides, ces hippocampes, ces oiseaux aquatiques 
nous ont rappelé, non-seulement l'activité prodigieuse du 
port d'Anvers, mais encore sa situation au milieu des 
vertes prairies, que décorent, comme des bouquets d'arbres, 
les mâts et les pavillons de toutes les nations. 

Les artistes flamands avaient une autre manière de 
signer leurs œuvres, c'était d'y placer leurs portraits. 
L'école chrétienne de Bruges elle-même l'employait. Les 
peintres se mettaient en scène, non par vanité, mais par 
dévotion. Hubert et Jean Van Eyck se sont représentés 
dans leur célèbre tableau du Triomphe de l'Agneau. Ber- 
nard Van Orley de Bruxelles est un des auditeurs de 
Saint Norbert réfutant l'Hérésiarque Tanchelin. Frans 
Floris figure dans une de ses compositions, broyant des 
couleurs, derrière saint Luc, qui est aussi le portrait d'un 
autre peintre. 

Au milieu des figures idéales et traditionnelles des 
Apôtres, nous avons reconnu trois portraits de moines 
bénédictins, ceux de Michel Bureau, de Guillaume Che- 
minart et de Jean Bougler. Nous avons signalé un autre 
portrait; le personnage qui tient le linceul de la Vierge, en 
face du prieur de Solesmes, ne peut être qu'un de ses 
contemporains ; sa physionomie, ses cheveux, sa barbe et 
son costume excentrique ne permettent pas de voir en lui 
un Apôtre. Trois autres figuresprésentent le même caractère 
et ont avec ce personnage, un air de famille; deux se trou- 
vent dans la Pâmoison, derrière Notre-Seigneur et saint 
Jean; la troisième est au milieu d'un des groupes de l'As- 
somption, près de David, levant la main comme pour se 
garantir de la lumière qui rayonne de la Vierge triom- 
phante. Ces quatres figures ne seraient- elles pas les por- 
traits des quatre artistes d'Anvers. 

Nous ne connaissons pas les portraits des frères de 



IOÔ LES SCULPTURES DE SOLESMES 

Frans Floris, mais nous avons le sien, placé en tête de 
sa vie écrite par Paul Mantz, dans Y Histoire des peintres 
de Charles Blanc. Ce portrait a été fait sans doute sur une 
ancienne gravure qui a pu servir aussi au sculpteur de 
Solesmes. Le ciseau ne pouvait mieux traduire cette phy- 
sionomie fine, cette nature ardente, son front large, ses 
pommettes saillantes, sa bouche sensuelle, ses cheveux 
frisés et sa barbe peu abondante. Il avait alors trente-deux 
ans; c'est aussi bien son âge que son caractère, et ce portrait 
tranche sur tous ceux de ses contemporains. 

Corneille de Vriendt, son frère, comme chef de l'atelier 
doit avoir une place d'honneur, et c'est pour cela que nous 
croyons, sans pouvoir l'affirmer, que c'est lui qui fait face 
à Jean Bougler, dont il a si bien exécuté les projets. 

Les portraits des quatre frères admis, ne pouvons-nous 
pas chercher si ces artistes ont laissé quelques souvenirs 
particuliers à Solesmes ? Nous avons attribué à Corneille 
la part principale, l'architecture et les plus belles statues, 
la Vierge, les Apôtres et le portrait de Jean Bougler; il 
est permis de voir dans les vases nombreux qui font par- 
tie de l'ornementation, une trace du goût de Jean, le pro- 
tégé de Philippe II, pour la céramique. 

Nous avons reconnu que l'autel où se trouve le groupe 
de la Pietà avait été compris dans les embellissements 
de Jean Bougler. Derrière ce groupe, on aperçoit les restes 
d'une peinture malheureusement recouverte d'une couche 
de chaux qu'il a été impossible d'enlever ; ne serait-ce pas 
là une improvisation du facile pinceau de Frans Floris? 

Mais voici une conjecture qui offre plus de précision 
et qui assurerait à Jacques de Vriendt, le peintre verrier de 
Sainte-Gudule , une part brillante dans les travaux dé 
l'église de Solesmes. 

Au fond de l'ancien chœur, existait une verrière dont 
nous possédons encore quelques fragments. D'après la no- 



VITRAIL FLAMAND A SOLESMES IO7 

tice descriptive de VEssai historique, elle représentait le 
monde placé entre le ciel et l'enfer. Dans la partie supé- 
rieure, le Christ- Juge, au milieu des anges et des saints ; 
dans la partie inférieure, les démons et les damnés; et au 
bas de la région moyenne, où vivent les hommes, on lisait 
cette inscription : Ah! s'ils savaient, s'ils comprenaient et 
s'ils prévoyaient leurs fins dernières ! Utinam sapèrent, et 
intelligerent , acnovissima provider eut (i) ! 

Cette composition appartient bien à l'école flamande et 
rappelle les nombreux livres d'allégories, publiés par les 
graveurs d'Anvers. A en juger par les échantillons que 
nous en avons, ce vitrail n'est pas français et ne ressemble 
en rien aux beaux vitraux de l'église de Sablé, qui sont 
du règne de Louis XI, comme l'indiquent les armoiries 
qui s'y trouvent. Le style, les costumes et les procédés 
sont tous différents. L'effet en était admirable, au dire 
d'une personne très-compétente qui l'a vu dans son enca- 
drement de pierre. Les teintes étaient vives et harmo- 
nieuses; les figures largement modelées dans la même 
couleur ; elles ne devaient pas présenter à l'œil cette bigar- 
rure, cette mosaïque irrégulière qu'ont souvent nos vitraux 
du xv e siècle. Les démons rappellent ceux de Frans Floris 
dans son tableau de saint Michel, et les nombreux petits 
anges peints en camaïeu rouge, bleu ou vert, sont bien de 
la même famille que ceux de la chapelle de Jean Bou- 
gler. Il y en a que nous avons été très-surpris et très-heu- 
reux de retrouver dans le célèbre vitrail de Sainte-Gudule 
de Bruxelles; ce sont les chérubins enveloppés de leurs 
ailes et priant les mains jointes. D'après les guides, qui 
font ordinairement autorité en pareille matière, le Juge- 
ment dernier de Sainte-Gudule aurait été dessiné par 
Frans Floris et exécuté par son frère Jacques; mais nous 

(1) Deutéronome, xxxn, 29. 



I0& LES SCULPTURES DE SOLESMES 

trouvons à cette attribution, une grande difficulté que nous 
soumettons aux savants archéologues de Belgique. 

La grande verrière de Sainte-Gudule est datée de i528 
et a été donnée par le cardinal Evrard de La Marck, 
prince-évêque de Liège (i). Or Frans Floris est né en 
i52o, et son frère était plus jeune que lui; comment les 
deux frères, qui n'avaient pas encore dix ans, auraient-ils 
pu, en i528, exécuter une oeuvre aussi considérable ? 

En attendant que les juges compétents donnent la solu- 
tion du problème, nous proposerons une explication qui 
nous semble concilier la chronologie et la tradition. 
Le vitrail de Sainte-Gudule offre deux parties très-dis- 
tinctes et d'un style tout différent. La partie supérieure, 
où le Souverain Juge est représenté au milieu des anges 
et des saints, appartient à l'ancienne école, et peut avoir 
été exécutée en i528, dans l'atelier des de Vriendt, tandis 
que la partie inférieure n'est qu'une froide imitation des 
ressuscites de Michel-Ange. Cette bande d'hommes et de 
femmes déshabillés, à la mode de la Renaissance, peut 
très-bien avoir été dessinée par Frans Floris, vingt ans 
plus tard, lorsqu'il revint d'Italie et qu'il eut l'occasion 
d'introduire dans le vitrail de Sainte-Gudule, les inconve- 
nances du style nouveau. Son frère Jacques l'aida dans 
cette triste besogne. 

Le vitrail du chœur de Solesmes n'avait de ressem- 
blance qu'avec la partie supérieure du vitrail de Bruxelles. 
Dom Guépin nous dit qu'il portait la date de i532, mais 
sans se rappeler où il a trouvé ce renseignement. Si cette 
date existait, elle se rapprocherait de celle de Sainte-Gudule 
et on ne pourrait attribuer cette peinture sur verre à 
Jacques de Vriendt; elle serait seulement de l'atelier 



(i) Ce précieux renseignement nous a été donné par M. l'abbé Delvigne, 
curé de Notre-Dame du Sablon. 



•T Tir'" i - ' 



PIERRES EMPLOYÉES PAR LES SCULPTEURS FLAMANDS IOg 

d'Anvers et aurait précédé de beaucoup les sculptures de 
Solesmes, qui ont été terminées en i553. Aurait-on mal 
lu la date, à cause de la ressemblance qui existait quel- 
quefois, à cette époque, entre les 5 et les 3 ? Le vitrail eût 
été alors placé, en i552, pendant qu'on travaillait encore 
à la chapelle de Jean Bougler. 

Pour ne rien négliger dans notre étude, nous devons 
dire un mot de la pierre employée par les artistes d'An- 
vers. Elle n'est pas la même que celle du monument élevé 
par Michel Colombe; elle est plus blanche, plus fine de 
grain, plus susceptible de poli que le bourré de Touraine. 
C'est cependant une pierre de France; les sculpteurs fla- 
mands n'en connaissent pas d'autres. Au xvi e siècle, comme 
de nos jours, ils tiraient leurs pierres d'une carrière des 
environs de Caen, qui existe encore et qui porte, à cause 
d'eux, le nom d'Allemagne. Ces pierres venaient par mer 
à l'embouchure de l'Escaut, remontaient jusqu'à Anvers 
et reprenaient le même chemin, lorsque les artistes en 
avaient fait des chefs-d'œuvre. Quand un atelier comme 
celui de Michel Colombe ou des de Vriendt d'Anvers rece- 
vait une lointaine commande, le maître allait ou envoyait 
prendre un plan exact des lieux, faisait en pierre ou en 
terre cuite, un projet que ses élèves réduisaient en grand 
volume, avec son concours et sous sa direction. Les statues 
et les parties importantes une fois terminées, étaient en- 
suite emballées avec soin pour être transportées et ajus- 
tées sur place, comme nous l'avons vu faire pour le mo- 
nument de Louis XII et de la reine Anne, exécuté à 
Tours par Jehan Juste et transporté à Saint-Denis (i). 

Les choses se passent encore de la sorte ; il nous a été 
donné de visiter, dans les environs de Gand, un orpheli- 



(i) Page 82. Les pierres qui servent à la restauration de la cathédrale 
de Cologne viennent de France. 



110 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

nat bâti par le comte d'Hemptine, d'après les plans et les 
conseils de son ami, le baron Bethune d'Ydewalle, le réno- 
vateur de Fart chrétien en Belgique. Près de l'orphelinat, 
et comme une de ses dépendances, se cache, sous de beaux 
arbres, un petit village d'artistes entièrement occupés à 
l'embellissement et à l'ameublement des églises. L'atelier 
le plus remarquable est celui de sculpture dirigé par le bon 
Blanchaert, uu tailleur d'ymaiges d'autrefois, qui vit au 
milieu de ses modèles de saints et de ses quarante ouvriers, 
sans s'inquiéter de la fortune et de la gloire. Il prie Dieu 
et compose naïvement des chefs-d'œuvre, où sa foi et 
l'étude du moyen âge l'inspirent bien mieux que ne pour- 
rait le faire l'enseignement des académies. Ses statues et 
ses rétables rappellent les suaves compositions du peintre 
angélique de Fiesole. Aussi les commandes abondent et il 
ne peut y suffire. Pour les exécuter, il emploie les pierres 
de France. Puisse-t-il nous les renvoyer sculptées, comme 
celles de Solesmes, afin qu'elles nous apprennent à retrou- 
ver aussi les vraies traditions de l'art chrétien ! 



/ 



X 

RÉPARATIONS ET CHANGEMENTS 

DANS LA CHAPELLE 



L'ENFANT JÉSUS AU MILIEU DES DOCTEURS. STALLES DU CHŒUR. 

ÉPOQUE DE CES TRAVAUX. 



L'étude de la partie supérieure de la chapelle de Jean 
Bougler confirme jusqu'à l'évidence, l'explication que nous 
avons donnée des modifications apportées au plan primi- 
tif, et du transport de la colonnade dans la chapelle de 
droite. Les sculptures nous ont déjà fourni des preuves, et, 
si nous examinons l'architecture, la démonstration devien- 
dra complète. Tout le fond du portique de l'Assomption 
présente une réparation grossière et maladroite. Les vides 
sont remplis avec des moellons noyés dans du mortier. Les 
voûtes si élégantes des deux arcades latérales, sont toutes 
lézardées et déshonorées par des remplissages informes. 
Ce n'est pas une restauration, c'est une ruine étayée. Le 
couronnement de la scène principale n'a pu être soutenu 
de la même manière. Il a fallu le reconstruire, en refai- 
sant la voûte. De là un style différent, qui indique une 
autre époque. L'arcade est mal dessinée : le cintre est en- 
touré d'ornements grossiers. L'intérieur est divisé en cais- 
sons qui n'ont aucun rapport avec les gracieux comparti- 
ments de la Renaissance, et les caissons sont remplis d'anges 
bien différents de ceux que nous avons admirés ailleurs. 



112 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

L'entablement est lourd; la corniche repose sur des con- 
soles à mascarons de la fin du xvi e siècle, et elle est 
surmontée du bœuf et du lion évangéliques, d'un style 
très-peu remarquable. Les petits édicules qui décorent la 
partie supérieure sont d'un inégal mérite. Quelques-uns 
sont des motifs charmants, copiés d'après l'antique; d'au- 
tres sont des imitations maladroites de ce qu'il a fallu rem- 
placer. 

Le couronnement de la scène de l'Apocalypse offre aussi 
la preuve d'une fâcheuse restauration. L'entablement, sur- 
monté de dragons et d'oiseaux par trop fantastiques, est 
mal posé sur les colonnes; les lignes n'en sont pas hori- 
zontales. Les matériaux mêmes paraissent différents. Pour 
reconstruire la voûte, il a fallu démolir et refaire toute cette 
partie de l'architecture. De là le désordre que nous avons 
remarqué dans les figures des Vertus. 

D'où vient cette perturbation dans l'œuvre de JeanJBou- 
gler? Est-elle le fait de la violence des hommes ou la suite 
d'un accident, d'un vice de construction ? Les documents 
écrits sont muets à cet égard. Le priorat de Jean Bougler 
fut suivi de guerres de religion. Les protestants possédèrent 
Sablé et attaquèrent Solesmes en 1 567 ; mais les moines et 
les habitants se défendirent vaillamment, et ils n'entrèrent 
pas dans l'église dont ils auraient mutilé les statues. De la 
rive opposée de la Sarthe, ont-ils canonné le pignon qui 
abritait le précieux monument? Nous n'en voyons aucune 
trace, et ils ont assez de ruines sur la conscience pour ne 
pas leur imputer, sans preuve, des méfaits nouveaux. 

Nous croyons que le malheur constaté vient d'un vice 
de construction. Nous avons déjà signalé la faiblesse de 
l'angle du transsept qu'on a fortifié à l'intérieur par un 
grand arc de soutènement ; mais s'il fallait faire une exper- 
tise, comme on le fait pour connaître la cause d'un incen- 
die, nous fixerions le point de départ de la catastrophe à 



RÉPARATIONS ET CHANGEMENTS I 1 3 

l'endroit du mur où se trouvaient attachées les statues du 
Christ et de la Vierge, dans la scène de l'Assomption. 

L'architecture présente dans cette partie de la chapelle, 
une masse considérable de matériaux. Tout le couronne- 
ment du portique n'est soutenu, en devant, que par des 
colonnes légères et pèse de tout son poids sur le mur du 
fond, quia peu d'épaisseur et qu'on a été obligé d'affaiblir, 
pour lier la maçonnerie et donner à la scène plus de pro- 
fondeur. Il est évident pour nous que le mur a cédé en cet 
endroit, et qu'il a cédé à une poussée intérieure. Si on exa- 
mine le pignon du transsept, on remarquera qu'il a fallu 
le reprendre à la base et le porter sur une arcade pour 
ménager la place de l'ensevelissement de la Vierge ; que le 
pignon a été exhaussé et surchargé pour construire la 
voûte; qu'il a perdu son aplomb à la hauteur du groupe 
de l'Assomption et qu'on a été obligé de le soutenir par 
un contre-mur extérieur. 

Il a suffi d'un retrait, d'un vide de quelques centimètres 
pour déterminer la chute de la voûte, et l'architecte qui l'a 
relevée, a cherché les moyens d'éviter un nouveau mal- 
heur. Pour fortifier le point le plus faible, il a construit, 
comme nous l'avons dit, des arcs en plein cintre qui sou- 
tiennent les voûtes du transsept, et il a donné aux pieds- 
droits, du côté de la nef, une épaisseur qui a nécessité le 
déplacement de la colonnade faisant face à la Pâmoison. 
Si on eût été à une époque archéologique comme la nôtre, 
il eût été possible de modifier cette colonnade et de l'ap- 
proprier à l'espace, pour ne pas détruire l'unité de l'œuvre 
de Jean Bougler; mais on n'avait pas alors ces scrupules 
artistiques, et les colonnes furent transportées dans la cha- 
pelle de droite. Il y avait d'ailleurs une raison à ce chan- 
gement. Les religieux voulurent ouvrir, en cet endroit, 
une porte qui leur permît d'aller de leur cloître à leur 
chœur, sans traverser la nef, occupée par le public, et 

8 






114 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

c'est cette porte qui a empêché de raccorder les nouvelles 
lignes d'architecture avec les lignes anciennes du monu- 
ment (i). 

Le sujet choisi pour orner le côté de la chapelle n'a pas 
de rapport avec le poëme de Jean Bougler en l'honneur 
de la Vierge. Le sculpteur y a représenté Y Enfant Jésus au 
milieu des docteurs. 

Sous un portique du temple, l'Enfant Jésus, assis au 
premier plan, interroge un docteur qui tient le livre des 
Écritures et des lunettes. Derrière lui, Marie et Joseph 
arrivent, tout joyeux de retrouver Celui qu'ils chercKaient. 
Dans le fond, trois docteurs discutent et s'étonnent de la 
sagesse de l'enfant. L'un d'eux tient un livre entr'ouvert 
où se lit le texte un peu altéré de saint Matthieu (ch. xm, 
55) : « Comment cet enfant sait-il les Ecritures, puisqu'il 
n'a pas été instruit ? N'est-ce pas le fils d'un ouvrier ? Sa 
mère ne s'appelle-t-elle pas Marie et ses frères, Jacques, 
Joseph, Simon et Judas ? et ses sœurs ne sont-elles pas 
parmi nous ? D'où viennent donc toutes ces choses ? d'où 
viennent cette sagesse et cette puissance (2) ? » 

Un autre docteur, placé derrière l'Enfant Jésus, se 



(1) Cette porte n'existe plus; il serait facile maintenant de restituer à 
la chapelle de Jean Bougler sa forme et sa beauté primitives. Il faudrait 
transporter à droite, en face de la Compassion, la scène de Y Enfant Jésus 
au milieu des docteurs. La colonnade enlevée, reprendrait son ancienne 
place; on réunirait les deux arcades en une seule, et dans cette arcade, 
on pourrait placer la statue de Dom Guéranger, qui a bien le droit de 
figurer dans la glorification de la Vierge, comme ses prédécesseurs, Guil- 
laume Cheminart et Jean Bougler. Il présenterait un texte sur l'Imma- 
culée Conception; et au bas de sa statue, en face de l'autel, on placerait, 
tôt ou tard, son tombeau, qui ne peut rester dans une crypte, caché aux 
regards des fidèles et à l'amour de ses enfants. 

(2) Quomodo hic scripturas scit, cum non didicerit ? Nonne hic estfilius 
fabri ? Nonne mater ejus dicitur Maria ? et fratres ejus Jacobus et Joseph 
et Simon et Judas? et sorores ejus? Nonne omnes apud nos sunt? Unde 
ergo huic omnia ista? unde ergo tam sapientia hœc magna et virtus ? 



L'ENFANT JÉSUS AU MILIEU DES DOCTEURS T 1 5 

tourne vers un personnage qui vient d'entrer et semble 
disputer avec lui. Sur son livre est écrit ce texte: « Le 
sceptre ne sera pas enlevé de Juda, ni le prince de sa 
postérité, jusqu'à ce que vienne celui qui doit être envoyé» : 
Non auferetur sceptrum de Juda et dux de femore ejus, 
donec ventât qui mit tendus est (Gen. xlix, io). 

Un autre docteur présente ce texte : « Une étoile sortira 
de Jacob et un homme s'élèvera d'Israël, et toute la terre 
lui appartiendra » : Orietur Stella ex Jacob et co?isurget 
homo de Israël et erit omnis terra possessio ejus (Num. 
xxiv, 17). 

Toutes ces statues sont d'un style très-médiocre et d'une 
exécution grossière. Les expressions sont communes et 
les poses tourmentées. Il est impossible de les attribuer 
aux artistes dont nous venons d'étudier les œuvres. 

Quel motif a pu faire choisir ce sujet qu'il est difficile de 
rattacher à ceux qui l'avoisinent? La fin du xvi e siècle 
fut une époque de controverses religieuses, et Solesmes eut 
à souffrir des guerres civiles que firent naître en France, 
les doctrines de Luther. L'Enfant Jésus enseignant dans le 
temple, ne serait-il pas une réponse à l'orgueil des pré- 
tendus réformateurs ? Nous le pensons, et nous croyons 
reconnaître, comme M. Charles Lenormant, dans le per- 
sonnage qui entre et vers lequel se tournent les docteurs, 
le portrait bien connu du moine apostat de Wittemberg 
[Essai historique, p. 126). 

Quelle date donnerons -nous à l'accident dont nous 
venons de constater les suites ? La réparation suivit proba- 
blement de près le désastre. Il fallait veiller à la solidité de 
^'église et à la conservation du précieux monument qu'elle 
abritait. On se hâta, et ce fut peut-être une des causes de 
l'infériorité des artistes qu'on employa. L'architecture des 
parties réparées et de la scène de l'Enfant Jésus dans le 
temple, nous semble indiquer le règne de Henri IV. Le 



Il6 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

style en est classique et froid, l'ornementation, pauvre et 
sèche. La partie la mieux réussie est la porte extérieure 
qui communiquait avec le cloître et qui orne maintenant 
l'entrée de la sacristie. Quant à la sculpture, elle est si 
médiocre qu'il est difficile d'y voir le caractère d'une 
époque. Nous ne la réclamerons pas comme une gloire 
de notre art national ; nous l'attribuerons plutôt à des 
artistes flamands ou allemands. 

Sous quel prieur ou quel abbé furent exécutés ces 
travaux? L'histoire ne nous en dit rien. A la fin du 
xvi e siècle, le prieuré de Solesmes et l'abbaye de la 
Couture languissaient sous le fatal régime de lacommende. 
Leurs dignitaires touchaient les revenus et les dépensaient 
ailleurs. S'il fallait désigner un généreux protecteur, nous 
ne nommerions pas le cardinal de Bourbon qui fut abbé 
de la Couture en 1575 et mourut en 1590. Les ligueurs le 
firent roi, et Henri III le retint prisonnier. Nous lui préfé- 
rerions son successeur, le cardinal de Vendôme, qui 
témoigna de l'intérêt aux moines de Solesmes et leur fit 
quelque bien; mais nous n'avons aucune preuve pour 
appuyer cette opinion (1). 

On peut attribuer à la même époque et aux mêmes 
artistes, les boiseries des stalles qui ornent maintenant le 
nouveau chœur et qui représentent l'Arbre de Jessé. Au 
xvi e siècle, ces boiseries étaient placées devant le 
maître-autel et formaient un petit chœur qui s'avançait 
jusque dans le transsept. La porte à claire-voie qui le fer- 
mait, se trouve encore à l'entrée de l'église avec quelques 



(1) Les réparations de la chapelle eurent lieu peut-être sous le priorat 
de Jean du Bois (i 594-1 599), qui eut des rapports avec un riche habitant 
de Sablé, Olivier L'Evêque, protonotaire apostolique, aumônier d'Henri IV 
et fondateur d'un collège à Sablé. Il fit, à cette occassion, plusieurs 
échanges importants avec le prieuré. [Solesmes et Dom Guéranger, 
page 29O 



STALLES DU CHŒUR I 17 

anciens panneaux. Des deux côtés étaient placés extérieu- 
rement deux autels surmontés de deux bas-reliefs qu'on 
voit sous l'orgue : Samson déchirant le lion et attachant 
des torches aux queues des renards pour incendier les 
moissons des Philistins; la Vision de Jessé, la Vierge 
sortant d'une fleur. 

Cette disposition fut changée par les religieux de la 
congrégation de Saint-Maur. Les stalles furent retournées ; 
la stalle du prieur fut mise au fond, à la place de l'autel, 
et l'autel fut placé en avant sous la voûte du transsept. Les 
stalles étaient peu nombreuses et les figures des ancêtres 
de la Vierge étaient sur deux rangs ; le dais qui les sur- 
montait était orné de lambrequins et de statues d'Apôtres 
dont il reste quelques débris dans les combles de l'église. 

Lorsqu'en i865, l'église fut agrandie et le nouveau 
chœur reconstruit, M. Foubert, l'habile sculpteur de Sillé- 
le-Guillaume , restaura et multiplia ces stalles avec une 
rare intelligence. Il dédoubla les figures qu'il unit de 
chaque côté par des rameaux partant de Jessé et de David 
et se terminant à la statue de la Vierge qui domine la stalle 
abbatiale. 

Les ancêtres de la Vierge sont à droite d'après la généa- 
logie de saint Luc, et à gauche, d'après celle de saint Mat- 
thieu. Les miséricordes ont été aussi réparées et com- 
plétées, avec tant de goût qu'il serait difficile de distin- 
guer les anciennes des nouvelles. L'artiste, tout en 
conservant les profils et les moulures, a donné à ces 
stalles plus de simplicité et de pureté. Il a corrigé l'œu- 
vre de ses devanciers, sans rien innover ; modestie 
archéologique bien digne de son talent. M Foubert a 
montré depuis, en exécutant les magnifiques stalles de 
l'abbaye de Sainte-Cécile, ce qu'il pouvait faire comme 
architecte. 

Le style et les sculptures des boiseries de Saint- Pierre 



1 1 8 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

de Solesmes indiquent un travail allemand. Elles ont aussi 
un certain rapport avec les curieuses boiseries de la cathé- 
drale du Mans, qui paraissent cependant un peu plus 
anciennes, puisqu'elles portent la date de i5y5. 



XI 



LES SCULPTURES DE SOLESMES 

SAUVENT LE PRIEURÉ 



PRIEURS COMM EN DAT AIRES. CONGRÉGATION DE SAINT-MAUR. 

RÉVOLUTION FRANÇAISE. VENTE DU PRIEURÉ. DÉCRET DE L'EMPEREUR. 

L'ENFANT DE SABLÉ. LE PRIEURÉ DEVIENT ABBAYE. 



Après avoir étudié les sculptures de Solesmes et cherché 
à en connaître les dates et les auteurs, nous en compléte- 
rons l'histoire en disant comment elles ont été conservées 
pendant la Révolution française, et providentiellement ren- 
dues à Tordre de Saint-Benoît dont elles sont une gloire. 

Le prieuré de Solesmes avait souffert, comme les autres 
monastères, du fléau de la commende. Les abbés et les 
prieurs touchaient les revenus, sans s'inquiéter de l'obser- 
vance. La règle s'oubliait dans des préoccupations mon- 
daines, et souvent les religieux ne conservaient pas plus 
Thabit que le nom de moines. Quelques-uns cependant 
protestèrent contre ces jours de décadence et rappelèrent 
le passé, en se distinguant dans la chaire, les lettres et les 
sciences. 

Sous Gabriel de Sourches (1620- 1670), prieur commen- 
dataire, le prieuré de Solesmes reçut la réforme de la 
congrégation de Saint-Maur, avec moins d'opposition que 
ne l'avait fait l'abbaye de la Couture. La résistance 
de quelques moines y avait été poussée jusqu'à l'émeute 



120 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

et aux coups de fusil; et les religieux bénédictins réformés, 
qui étaient sortis de la Couture pour une procession, le 
samedi de la Passion de 1659, en trouvèrent les portes 
barricadées à leur retour et n'y rentrèrent que deux ans 
après, en septembre 1661, par un arrêt du parlement. 
(Essai historique, p. 66.) 

Les choses se passèrent plus pacifiquement à Solesmes. 
Le prieuré ne comptait plus que quatre anciens religieux 
qui traitèrent avec la congrégation de Saint-Maur, et s'étei- 
gnirent successivement à l'ombre de leur cloître. Ceux qui 
es remplacèrent, rétablirent la régularité et améliorèrent le 
temporel, quoique vivant toujours sous le régime de la 
commende. Ils réparèrent les bâtiments qui tombaient en 
ruine, pourvurent aux besoins de la sacristie et firent même 
quelques embellissements dans l'église, quoique leur con- 
grégation se distinguât plus par la science que par le goût 
des arts. Ils changèrent, comme nous l'avons dit, la dispo- 
sition du choeur, et y mirent les carreaux de marbre rouge 
et noir dont on voit encore les restes. Ils élevèrent des 
autels dans le style un peu lourd du temps et restaurèrent 
le tombeau de Geoffroy, mort en 1170, en le confondant 
seulement avec Geoffroy, le fondateur du prieuré, mort 
peu après sa fondation, en 10 10. 

En 1682, un violent orage ravagea la vallée de la Sarthe 
et renversa la flèche élégante de Jean Bougler. Le clocher 
actuel ne fut bâti qu'en 1729. Les bâtiments du prieuré 
avaient été reconstruits en 1722, en même temps que le 
château de Sablé. 

A la fin du xvm e siècle, la Renaissance et le protes- 
tantisme portèrent leurs derniers fruits. La Révolution 
inaugura son règne, en renversant les trônes et en persécu- 
tant l'Église. Au nom de la liberté et des principes de 89, 
l'Assemblée constituante supprima les ordres religieux, et 
les moines de Solesmes furent obligés de quitter leurs 



h 



VENTE DU PRJEURE 121 

paisibles cellules dans les premiers jours de 1791. Le 
4 avril de la même année, le monastère et ses dépendances 
furent mis en vente et achetés par M. Lenoir de Chante- 
loup. L'argenterie, les livres de chœur et les ornements 
furent saisis par la municipalité de Sablé. La relique de la 
Sainte Épine fut heureusement sauvée. 

Le prieuré de Solesmes, devenu propriété particulière, 
fut protégé par la loi. L'église n'eut pas à subir de profa- 
nation pendant la Terreur; elle resta fermée. A certains 
jours seulement, le cloître désert s'ouvrait pour quelques 
fêtes, quelques rendez- vous de plaisir; et alors les cris 
joyeux de la danse remplaçaient la psalmodie des anciens 
moines. Cependant la tourmente révolutionnaire s'apaisa. 
Le Concordat rendit un peu de liberté religieuse et ramena 
de l'exil, le curé de Solesmes. L'église paroissiale s'ouvrit 
au culte, mais celle du prieuré n'était encore visitée que 
par quelques curieux qu'attiraient ses célèbres sculptures. 
Ce fut alors qu'elle faillit perdre les œuvres d'art qui font 
sa gloire. 

Le gouvernement qui avait arrêté le flot sanglant de la 
barbarie, retirait des ruines amoncelées, les épaves de la 
civilisation. Il entassait dans les grandes villes, au profit 
de sa centralisation despotique, tout ce qui pouvait servir 
aux sciences et aux arts. Les documents historiques des 
monastères enrichirent ses archives; leurs tableaux et 
leurs statues ornèrent ses musées. Les départements 
imitèrent Paris, et les préfets, le Maître. Le préfet de la 
Sarthe convoita les sculptures de Solesmes et voulut illus- 
trer son règne, en les plaçant dans la cathédrale du Mans. 
Un arrêté du 6 brumaire an XII, décida : « que les statues 
existantes dans l'ancienne église des ci-devant religieux 
bénédictins de Solesmes en seraient retirées et transpor- 
tées au Mans, et qu'il serait procédé à cette opération 
par le sieur Renouard, bibliothécaire du département et 



122 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

membre de la Société des Arts, assisté du sieur Lemaire, 
sculpteur. » 

Cet enlèvement des sculptures en eût causé la ruine. Il 
eût entraîné aussi la destruction de l'église et du prieuré. 
Qui eût jamais- songé à les conserver, s'ils eussent été 
dépouillés des œuvres d'art qui en étaient l'ornement ? 
M. Lenoir de Chanteloup défendit ses droits et opposa 
aux prétentions du préfet de la Sarthe, l'acte de vente du 
4 avril 1791. Les statues n'avaient pas été exceptées, et le 
décret de la Convention qui réservait les œuvres d'art dans 
la vente des biens nationaux, étant postérieur à l'adjudi- 
cation, ne pouvait avoir d'effet rétroactif. 

Le préfet ne se rendit pas à l'évidence, et la lutte entre le 
propriétaire et l'administration dura huit ans. Une com- 
mission fut nommée pour visiter les sculptures de Solesmes 
et en préparer le transport. Les 24 et 25 novembre 1807, 
elle vint, après d'inutiles sommations, forcer les portes de 
l'église et rédiger un procès-verbal descriptif qui fait peu 
d'honneur à son président, M. Renouard, prêtre sécu- 
larisé, devenu bibliothécaire et membre de la Société des 
arts. Il y donne une preuve curieuse de son incompétence 
esthétique et littéraire, dans ces quelques lignes consacrées 
à la célèbre statue de la Madeleine, du tombeau de Notre- 
Seigneur : « La statue de la Madeleine, isolée au pied du 
sépulcre, et assise, les mains sur les genoux, dans l'atti- 
tude de la douleur quelle semble communiquer à ceux qui 
la regardent, présente une statue étonnante pour le siècle, 
où elle, comme les autres, ont été travaillées. Son costume, 
plus européen qu'oriental, nous a paru un défaut. La dra- 
perie n'a pas tout le moelleux et les ondulations qu'elle 
pourrait avoir, quoiqu'elle soit assez bien sculptée. » (Essai 
historique, p. 93.) 

Encouragé par un si beau procès-verbal, le conseil de 
préfecture de la Sarthe continua à repousser les réclama- 



l'enfant DE SABLÉ 123 

lions de M. Lenoir de Chanteloup qui s'était adressé au 
Conseil d'État; et le 3o août 181 1, il rendait un arrêté qui 
paraissait définitif, puisqu'il y était déclaré « que les 
statues de pierre qui se trouvent dans l'église du prieuré 
de Solesmes, acquise par le requérant, le 4 avril 1791, ne 
font point partie de son adjudication. » 

Heureusement qu'il y avait un juge, non pas à Berlin, 
mais à Wilna, où l'Empereur préparait son expédition de 
Russie. Le 11 juillet 1812, fête de la translation de saint 
Benoît, Napoléon signait un décret qui annulait l'arrêté 
du Conseil de préfecture de la Sarthe, et déclarait que « ni 
le procès-verbal d'expertise des maisons et terrains appar- 
tenant au prieuré de Solesmes, ni le procès-verbal d'adju- 
dication desdits objets ne font réserve des objets contestés ; 
qu'au contraire, il résulte des expressions du procès-verbal 
d'adjudication que les statues font parties nécessaires de 
l'acquisition faite par le sieur Lenoir de Chanteloup. » 

Les sculptures de Solesmes étaient sauvées et le décret 
de l'Empereur accomplissait un autre décret de la Provi- 
dence très-important pour la France et pour l'Eglise. 

Il y avait alors à Sablé, un enfant qui aimait beaucoup 
Solesmes. Dès l'âge de trois ans, il désignait à sa bonne, 
le vieux prieuré comme but de ses promenades, et les 
jours où le cloître s'ouvrait pour quelques fêtes mondaines, 
il y entrait avec la foule. Ce n'était pas la musique et le 
mouvement qui le captivaient, mais il s'extasiait devant 
ces arcades, ces boiseries, ces tables et ces bassins qui 
avaient servi aux moines. Tout lui semblait d'une grandeur 
merveilleuse, et il ne se lassait pas de voir et de toucher. 
Ses impressions étaient plus vives encore, lorsqu'il pouvait 
se glisser dans l'église déserte, et contempler ce monde de 
statues, ces Apôtres, ces anges, ces femmes, ce dragon à sept 
têtes, tous ces personnages dont on avait peint les yeux et 
qui semblaient le regarder et lui parler un mystérieux lan- 



124 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

gage. Il questionnait alors, et son imagination recueillait 
avec avidité tout ce qu'on lui racontait des religieux qui 
avaient fait faire ces statues. C'étaient là ses histoires de 
revenants, et les ci-devant bénédictins animaient sans doute 
quelquefois les rêves de cet enfant qui devait les faire 
revivre à Solesmes ; car cet enfant s'appelait Prosper 
Guéranger. 

La Providence le conduisit comme par la main, dans 
sa vocation. Il s'y prépara par de fortes études. Au collège, 
on l'appelait le moine, parce qu'il travaillait et lisait 
comme un moine. Il officiait aussi déjà; il était chargé de 
réciter les prières communes, lui qui devait remettre en 
honneur les prières liturgiques de l'Église. Au séminaire, 
étant sous-diacre, il rêva du Mont-Cassin avec un de ses 
professeurs qui avait été élevé par un ancien prieur béné- 
dictin. 

Ce germe monastique se développa dans son âme forte 
et fidèle. Lorsqu'il reçut à Tours l'onction sacerdotale, des 
mains du successeur de saint Martin, il alla s'agenouiller 
pieusement sur les ruines de Marmoutier. La révolution 
de i83o le trouva parmi les défenseurs de la liberté reli- 
gieuse de Y Avenir ; mais lorsque l'encyclique de Gré- 
goire XVI eut séparé l'ivraie du bon grain, il quitta Lamen- 
nais et entreprit pour l'Église, ces combats qui ont rempli sa 
vie. La première conquête tentée fut le rétablissement des 
ordres religieux en France. Le prieuré de Solesmes et ses 
sculptures, si chères à son enfance, se présentèrent à sa 
pensée, et ce fut là son objectif. L'entreprise était difficile. 
Il avait contre lui l'hostilité ouverte du gouvernement et les 
résistances craintives de l'autorité ecclésiastique. Il triom- 
pha cependant. 

Dieu avait préparé la victoire, en faisant échouer tout ce 
qu'on avait tenté pour utiliser les bâtiments du prieuré. 
Les propriétaires découragés se décidèrent à en vendre les 



RETOUR DES BENEDICTINS 125 

matériaux. L'église même devait être en partie démolie, et 
si les sculptures du transsept étaient épargnées, elles pou- 
vaient être, au premier jour, livrées aux fantaisies d'un 
amateur. Les descriptions romantiques de Victor Hugo 
dans Notre-Dame de Paris et les éloquents plaidoyers de 
M. de Montalembert avaient mis en honneur les oeuvres du 
moyen âge, et on peut dire que les monuments élevés par 
Guillaume Cheminart et par Jean Bougler furent pour 
beaucoup dans la conservation et la résurrection du monas- 
tère de Solesmes. 

Lorsque le marteau destructeur s'attaqua aux voûtes du 
cloître, toutes les indécisions de l'évêque du Mans cessè- 
rent, et l'autorisation d'acheter fut accordée à ceux qui 
voulaient rétablir l'ordre de Saint- Benoît en France. Le 
1 1 juillet encore, fête de la translation du saint Patriarche, 
en i833, vingt et un ans après le décret impérial de 
Wilna, l'église de Saint- Pierre de Solesmes fut réconciliée, 
et les successeurs des ci-devant bénédictins en reprirent la 
règle. 

Nous n'avons pas à raconter la gloire nouvelle du prieuré 
de Solesmes, comment il devint abbaye, et la citadelle de 
la liturgie romaine, la forteresse sur laquelle flotte le dra- 
peau de la monarchie pontificale, le rempart qui soutint 
de si bons combats contre l'hérésie gallicane et les erreurs 
contemporaines. Ce récit des temps héroïques de Solesmes 
sera un des plus beaux chapitres de l'histoire de l'Église 
de France, à notre époque. 

Nous avons voulu seulement rattachera cet événement 
les sculptures célèbres que nous avons étudiées et expli- 
quées dans ce travail. Dieu se sert de tout pour accomplir 
ses desseins. Sa sagesse s'est jouée dans l'univers, en 
créant les astres qui parcourent l'immensité et les fleurs 
qui parent nos campagnes. Sa Providence se plaît aussi à 
se manifester dans les plus petits détails comme dans les 



126 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

plus grandes révolutions des empires. La municipalité de 
Sablé avait vendu et pillé le prieuré de Solesmes, mais 
elle avait oublié dans la sacristie, les rameaux bénits qui 
avaient servi aux moines en 1790. La Passion s'était renou- 
velée dans l'Église, et le Christ paraissait bien mort. Mais 
les Bénédictins de la congrégation de France retrouvèrent 
les rameaux qu'avaient portés leurs ancêtres ; et ils les brû- 
lèrent, selon l'usage liturgique, pour en faire des cendres. 
Le phénix renaissait de ces cendres, et le futur abbé de 
Solesmes put en marquer le front des témoins de cette 
résurrection, et leur dire que ceux qui voulaient tuer le 
Christ, n'étaient que poussière et retourneraient en pous- 
sière, mais que le Christ ressuscité ne mourrait jamais. 



XII 



SAINT-PIERRE DE SOLESMES 



PLAN PRIMITIF DE L.' ÉGLISE. SES MODIFICATIONS JUSQU'A NOS JOURS. 



Nous avions pensé avoir suffisamment expliqué, dans 
notre étude sur les sculptures de Solesmes, le plan primi- 
tif de l'église de Saint- Pierre, et montré clairement qu'elle 
avait été plutôt agrandie que diminuée; mais la Basilique 
à trois nefs a encore des partisans, et dans la brochure où 
un si juste et si touchant hommage est rendu à la mémoire 
de Dom Guéranger, l'auteur croit devoir renouveler et 
développer ce que le vénérable Abbé avait dit dans son 
Essai historique. Nous avions discuté longtemps avec 
lui nos explications, et lorsque nous eûmes imprimé notre 
travail, il parut en adopter toutes les conclusions. Restait- 
il quelques doutes dans son esprit, et voulut-il nous les 
cacher avec cette bonté qui lui était si ordinaire ? Nous 
l'ignorons, mais nous acceptons cette défense posthume de 
son opinion, sachant très-bien l'autorité que doit avoir la 
parole du Maître et du Père. Si nous osons la contredire, 
c'est qu'à son exemple, nous mettons la vérité au-dessus 
des personnes, et que nous ne croyons pas manquer à sa 
chère et sainte mémoire, en ne pensant pas comme lui, sur 
une question purement archéologique. 

Nul n'admire plus que nous, tous les mérites de Dom 
Guéranger; il a fait mieux que de l'archéologie, en renou- 
velant parmi nous la liturgie romaine; et en fait de doc- 



128 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

trine, il partageait, pour ainsi dire, l'infaillibilité pontifi- 
cale. Mais il était trop savant pour ne pas reconnaître qu'il 
ignorait quelque chose, et nous l'avons entendu souvent 
plaisanter avec autant de simplicité que d'esprit, sur son 
incompétence mathématique. Pourquoi s'étonner que, faute 
de quelques notions pratiques en architecture, il n'ait pas 
résolu tous les problèmes que lui présentait sa chère église 
de Solesmes ? 

Du reste son défenseur est beaucoup plus affirmatif que 
lui et s'égare aussi bien davantage. Il reconnaît du premier 
coup à* œil le caractère du XI e siècle, donne la date et la 
raison de la suppression des nefs collatérales, et raconte 
comment les arcades en plein cintre de la nef principale 
ont été fermées et les murailles reconstruites avec des 
matériaux de rencontre. Nous essayerons de maintenir ce 
que nous avons dit dans notre premier travail ; et pour 
démontrer que des nefs collatérales n'ont jamais existé, 
nous nous servirons des preuves employées pour établir 
le contraire. Nous soumettons le débat aux archéologues 
et surtout aux architectes qui voudront bien étudier avec 
nous la question, et nous nous en rapporterons à leur 
jugement. 

Nous avons dit et nous répétons que l'église du 
prieuré de Solesmes, fondé en ioio par le seigneur de 
Sablé, Geoffroy le Vieux, devait ressembler à toutes les 
petites églises romanes bâties à cette époque dans nos 
contrées; qu'elle présentait la forme régulière d'une croix 
latine et qu'elle s'étendait depuis l'abside circulaire retrou- 
vée au chevet de l'ancien chœur, jusqu'à la tour qui s'éle- 
vait sur sa façade d'entrée. Nous ajoutions qu'elle avait 
été prolongée au xiv e siècle, jusqu'à la porte actuelle dont 
la date est écrite sur ses colonnettes et ses charmants chapi- 
teaux; qu'enfin après sa ruine presque complète par les. 
Anglais, elle avait été restaurée, voûtée et décorée aux 



PLAN PR[MITIF DE L'ÉGLISE 129 

xv e et xvi e siècles, par les grands prieurs de Solesmes, Phi- 
libert de la Croix, Guillaume Cheminart et Jean Bougler. 
Comme première preuve de ce que nous voulons établir, 
nous présenterons le plan général de l'église, relevé en 
i863 par M. David, l'habile architecte du Mans, avant la 
construction du nouveau chœur et l'addition des chapelles 
ouvertes sur la nef. Le travail de ce témoin impartial nous 
fait connaître l'état de l'église avant la Révolution, et cor»- 
firme pleinement notre système. Dans toute la partie que 
nous attribuons au xi e siècle, les fondations et les murs 

ont un mètre d'épaisseur, tandis que dans la partie ajoutée, 
selon nous, au xiv% les murs n'ont que 70 centimètres. 
Comment expliquer cette différence, si tout l'édifice était 
de la même époque ? La tour s'y dessine avec ces contre- 
forts d'angle et son escalier extérieur, et ne laisse aucun 
doute sur sa forme primitive; car nous ne pouvons admet- 
tre qu'elle eut, dans l'origine, une forme rectangulaire, et 
que ce soit Jean Bougler qui lui donna la forme carrée 
quelle affecte encore aujourd'hui. Une tour dont les côtés ne 
seraient pas égaux, offrirait un phénomène archéologique 
très-extraordinaire au xi e siècle,et sa quadrature au xvi e , sans 
être aussi merveilleuse que celle du cercle, aurait entraîné un 
ramaniement plus difficile que sa réédification complète. 
Cette singulière hypothèse vient d'une interruption dans 
l'appareil ancien, à l'angle de la façade méridionale. Cette 
interruption a été causée par un accident, par une lézarde 
qui a nécessité de ce côté, un contrefort supplémentaire; 
mais les arêtiers sont restés les mêmes. La grande ogive du 
xiv e siècle, qui se voit au-dessus des voûtes, a remplacé la 
façade d'entrée, dont on aperçoit un reste de mur restauré, 
près de la statue de saint Pierre,et dont on doit retrouver les 
fondations sous le dallage de l'église. Jean Bougler a 
exhaussé la tour sans l'élargir, et il est facile de suivre son 
travail au-dessus de l'appareil où est placée la fenêtre. 

9 



l3o LES SCULPTURES DE SOLESMES 

Ne multiplions pas les problèmes et contentons-nous de 
celui que nous offre la position du clocher sur la seconde 
travée, au lieu d'être, comme à l'ordinaire, sur l'entrée ou 
au centre du transsept. Nous l'avions expliquée par l'agran- 
dissement de l'église au xiv* siècle. On propose une solu- 
tion plus plausible. Ce serait d'admettre que la première 
travée était primitivement un narthex à Ventrée de 
l'église. Narthex est le nom un peu ambitieux des porches 
ouverts ou fermés qui précèdent quelquefois nos églises, 
et qui en sont une dépendance extérieure et séparée. Quand 
ce porche, ce narthex a-t-il été changé en travée? Au 
xiv f siècle sans doute, comme l'indique le style du portail. 
Mais alors on a donc supprimé l'ancienne entrée de l'église, 
ainsi que nous l'avons expliqué; l'église a été plutôt aug- 
mentée que diminuée, et il ne faut pas regretter l'ampleur 
de la Basilique romane qui n'était plus au XV e siècle 
qu'une grande chapelle. 

Si l'église a gagné en longueur, a-t-elle du moins perdu 
en largeur, par la destruction des nefs collatérales ? C'est ce 
que nous allons maintenant examiner. 

Les nefs collatérales sont très-rares au xi e siècle. Ce ne 
fut que dans le développement prodigieux de notre archi- 
tecture, à la fin du xn e siècle, qu'elles furent généralement 
adoptées pour nos grandes dathédrales. L'archéologie nous 
montre une certaine hiérarchie, une paternité, une filia- 
tion dans la construction des églises du moyen âge. Lors- 
qu'un édifice important s'élève dans une contrée, il devient 
le type des églises secondaires qui en imitent le caractère 
et les dispositions. Cette loi est plus évidente encore dans 
l'architecture monastique. Les abbayes mères donnent le 
plan et le style des monastères qu'elles fondent.Àussi existe- 
t-il une architecture spéciale pour les différents ordres 
religieux, pour les Bénédictins comme pour les Domini- 
cains et les Franciscains. Elle peut varier selon les temps, 



OBSTACLES AUX NEFS LATERALES l3l 

mais elle porte toujours l'empreinte de leur esprit et de 
leur règle. 

Au xi e siècle, la cathédrale d'Angers n'avait pas plus de 
nefs collatérales que Saint- Pierre de la Couture du Mans, 
qui donna son nom et ses religieux au prieuré de Soles- 
mes. N'est-il pas de toute invraisemblance que ce petit 
prieuré, plus ambitieux que sa mère, ait rejeté son exem- 
ple, pour donner à son église une largeur très-dispropor- 
tionnée à sa longueur ? 

Nous ne demanderons pas à ceux qui supposent des 
nefs collatérales, comment elles pouvaient se rattacher 
au transsept, nous leur proposerons une difficulté plus 
grande. Comment expliquer, avec des nefs collatérales, 
l'existence des contreforts ? Les contreforts des églises sont 
extérieurs; ceux de Saint- Pierre de Solesmes auraient été 
intérieurs, et auraient intercepté à moitié les nefs col- 
latérales. Non-seulement il existe des contreforts droits, 
parallèles aux murs de l'église, et des contreforts d'angles 
sur la façade du clocher, mais il se trouvait, sur les deux 
côtés, des constructions qui rendaient impossible « cette 
ampleur de basilique « qu'on veut donner à une église de 
prieuré. 

Le plan dressé en i863 indique, au nord, non-seule- 
ment un massif énorme de maçonnerie dans lequel on a 
pratiqué, de nos jours, le passage conduisant au cloître, 
mais encore un escalier dont on a supprimé la partie 
inférieure pour construire la chapelle de Sainte-Scholas- 
tique(Plan n° 19). A la suite de cet escalier, était un pas* 
sage communiquant avec les anciens bâtiments (n° 16); 
puis une salle voisine du transsept, dans le mur duquel fut 
ouverte, au xvn e siècle, une porte pour arriver directe- 
ment au chœur (n° 17). De ce côté, par conséquent, il n'a 
pu exister de nef collatérale. 

Du côté opposé, c'est-à-dire au midi, le plan indique une 



t 



l32 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

construction qui rend également une nef impossible. C'est 
la chapelle funéraire des seigneurs de Sablé (n° i3). Cette 
salle voûtée, placée en face de l'autel [Essai hist.) date- 
t-elle de la fondation du prieuré, nous l'ignorons ; mais 
elle existait du moins au xn e siècle. Au xi% ce n'était pas 

encore l'usage d'ensevelir dans les églises. Les grands 
seigneurs eux-mêmes se faisaient enterrer, le long des 
murs, sous l'égout des toits ou dans des parties dépen- 
dantes de l'église; ce fut à la fin du siècle suivant que les 
morts furent placés à l'intérieur, avec des statues et des 
dalles commémoratives. (Dictionnaire d'Architecte t. IX.) 
En 1 1 70, Robert IV, seigneur de Sablé, fit une fondation 
pour le repos de l'âme de son frère Geoffroy, enterré dans 
l'église de Saint-Pierre de Solesmes, devant V autel du 
Crucifix (n° 14). Son tombeau y fut conservé jusqu'à la Ré- 
volution et les religieux de la Congrégation de Saint-Maur 
entretenaient une lampe « à l'entrée de son caveau, dans 
la chapelle de Notre-Seigneur (1). » Ce caveau, cette salle 
voûtée était de niveau avec l'église et s'étendait sur l'em- 
placement des chapelles de Saint-Joseph et de Sainte- 
Cécile. Il est impossible, par conséquent, d'admettre au 
midi une nef latérale. 

Supposera-t-on que les nefs latérales existaient avant ces 
constructions, dans des temps pour ainsi dire préhistori- 
ques? Il faudrait au moins montrer des fondations pour 
prouver leur existence. Le plan de i863 n'en indique pas, 
et nous n'en n'avons pas vu trace, lorsqu'il fallut déblayer 
le terrain de l'ancien cimetière pour bâtir, en 1873, la cha- 
pelle de Saint-Martin. Les tombes étaient placées au-des- 
sus du dallage de l'église que nous croyons avoir été 

(1) Par un triste retour de la fortune, la statue mutilée de Geoffroy 
est maintenant de faction à l'entrée de la vacherie. Un archéologue s'est 
permis de dire que le chevalier des Croisades était devenu connétable, 
cornes stabuli. 



ARCADES DE L'ÉGLISE l33 

exhaussé, à en juger par le soubassement du portail. On 
nous assure cependant que, vers 1848, on retrouva en cet 
endroit, les fondations d'un ancien mur. Elles pouvaient 
appartenir aux bâtiments que Jean Bougler fit élever de 
ce côté, pour y placer Taumônerie et la librairie qui existe 
encore (1). 

Ainsi, d'après l'époque de sa fondation et d'après ses 
dimensions, d'après les contreforts et les constructions pla- 
cées des deux côtés de la nef, nous nous croyons en droit 
de dire que jamais l'église du prieuré de Solesmes n'a eu 
et n'a pu avoir des nefs collatérales. 

Mais nous ne nous contenterons pas de ces preuves 
extérieures ; nous allons entrer dans l'église et trouver à 
l'intérieur, dans les raisons mêmes qu'on nous oppose, des 
preuves plus évidentes encore. 

« En pénétrant dans la nef, dit l'auteur, on reconnaît 
du premier coup d'œil, le caractère du xi° dans toute 
la partie inférieure de l'édifice, jusqu'à la corniche en 
échiquier, rétablie dans ces dernières années, à la naissance 
des fenêtres, d'après les indications anciennes. » C'est là le 
point à discuter, et nous déclarons qu'après un examen 
très-attentif et une minutieuse analyse, nous n'avons pu 
juger de la même manière « l'ensemble de cet édifice 
par les arcades qui restent encore debout dans la nef et 
qui ont le caractère solide et imposant de l'architecture 
monastique du xi° siècle. » 

Il est évident que toute la discussion doit porter sur ces 
arcades, qu'on fait remonter à l'époque de la fondation. 
Nos contradicteurs s'en font une preuve qu'ils croient 
irréfutable, et c'est à travers ces ouvertures que leur 
imagination aperçoit les nefs collatérales que nous avons 
inutilement cherchées au dehors. Examinons leurs argu- 

(1) Essai historique, p. 45. 



l34 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

ments, qui se résument en trois points : La forme des 
arcades, leur appareil et leur ornementation. 

La forme des arcades indique-t-elle le xi § siècle ? On 
nous accordera d'abord que tout arc en plein cintre n'est 
pas nécessairement du xi a siècle. Cette forme antique fut 
merveilleusement employée au xn% et après la période 
ogivale, où prévalurent les arcs brisés de tout genre, elle 
reparut victorieusement au xvi e siècle. L'art de la Renais- 
sance a naturellement quelques rapports avec l'art roman, 
parce qu'il s'inspira des mêmes types. Les arcades de 
Solesmes ont-elles les caractères du xi" siècle ? L'arcade 
romane est basse de proportion ; ses pieds-droits sont peu 
élevés, et l'arc qui les couronne est un demi-cercle, un plein 
cintre parfait. L'archivolte est composée d'un ou deux 
rangs de claveaux dont le second est orné quelquefois 
d'une moulure. Le caractère principal de l'ensemble est 
la simplicité et la force. Les piliers qui séparent les arcs 
sont cylindriques ou carrés, quelquefois ornés de colonnes 
sur les faces ou aux angles. 

Les arcades de Solesmes ne ressemblent en rien aux 
arcades romanes (i). Les pieds-droits sont très-élevés pour 
la largeur, et l'arc qui repose sur l'imposte, au lieu d'être 
formé par un demi-cercle, est un arc surhaussé dont le 
point de centre est au-dessus de sa base. Il est terminé par 
un seul rang de claveaux grossièrement entaillés. Il nous 
est donc impossible de voir dans ces arcades « le carac- 
tère solide et imposant de l'architecture monastique du 
xi e siècle. » 

Dans l'analyse archéologique d'un monument, rien ne 
doit être négligé, et l'appareil est assurément un des élé- 

(i) Les architectes qui ont tracé l'arcade d'encadrement de la statue de 
Saint-Pierre et qui ont restauré les portes de l'église paroissiale de So- 
lesmes, en conviendront certainement; car ils ont très-bien saisi les 
caractères et les proportions du plein cintre roman. 



ARCADES DE L'ÉGLISE l35 

ments qu'il faut le plus étudier. Un savant religieux, que 
nous ne nommerons pas, pour adoucir le regret que nous 
avons de le contredire, croit reconnaître dans les arcades 
en discussion, non-seulement l'appareil, mais encore la 
taille des pierres du xi e siècle. 

L'appareil, nous pouvons le lui accorder, quoiqu'il ne 
fasse pas honneur à l'époque, mais ce sera pour en tirer 
une preuve en notre faveur. L'appareil n'a rien de cette 
régularité antique que conserve encore l'architecture 
romane : il est inégal, grossier, et ressemble aux mau- 
vaises constructions de toutes les époques. L'auteur de la 
brochure croit « ces arcades reconstruites avec des maté- 
riaux de rencontre, mais en conservant scrupuleusement 
le nombre et la forme des pierres, ainsi que l'épaisseur du 
mortier qui les unit. » Nous trouvons cette remarque 
très-juste et nous en faisons notre profit. 

Ce n'est pas par une fidélité archéologique, aussi niaise 
qu'inutile, que le nombre, la forme des pierres et l'épais- 
seur du mortier qui les unit ont été conservés, c'est, selon 
nous, que ces arcades ont été taillées dans un mur plein du 
xi e siècle, et qu'on s'est contenté, pour les parements, du 
hasard des pierres et du mortier. Peut-on supposer un ins- 
tant que, si ces pieds-droits avaient été bâtis dès l'origine, 
tels qu'ils sont maintenant, on n'aurait pas mis une certaine 
régularité dans l'appareil des angles ? Un architecte, un 
maçon admettront-ils que ces piliers destinés à soutenir 
la retombée des arcs et à séparer des nefs, ont été faits 
primitivement sans forme carrée et sans assises régulières ? 
Cela dépasse toute vraisemblance. Quant à la taille des 
pierres, il y a une telle variété, une telle confusion de 
procédés et d'instruments, qu'il est impossible d'en rien 
conclure. Les marteaux de toute forme, la brette, la bou- 
charde, le ciseau ont laissé leur empreinte sur ces murs ; le 
marteau taillant, qui fut l'outil le plus employé au xi e siècle, 



l36 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

Test encore de nos jours, et il y a beaucoup de pierres où des 
ouvriers contemporains pourraient indiquer leur travail. 

L'ornementation des arcades est peu abondante et ne 
rappelle en rien la richesse des cordons qui entourent les 
tympans des églises romanes. Elle consiste dans quelques 
pal mettes et quelques bandes en damier maigrement sculp- 
tées aux impostes, sur lesquelles reposent les arcs. Ces 
dessins se retrouvent quelquefois au milieu des ornements 
si variés du xi e siècle, mais ils appartiennent surtout à 
l'époque de la Renaissance. Nous en citerons un exemple 
intéressant pour Solesmes. La frise du petit dôme qui ter- 
mine la flèche nord de la cathédrale de Tours est ornée 
d'un damier; et cette flèche a été terminée en i5i8,par le 
neveu de Michel Colombe, qui travailla, comme nous 
l'avons dit, au tombeau de Notre-Seigneur. 

A quel siècle donner ces palmettes et ce damier ? la 
réponse est écrite dans la pierre. Au xi e siècle, les ouvriers 
ne craignaient pas les pierres dures, et leurs outils étaient 
rudement trempés pour les tailler. Ce sont eux qui ont 
façonné le fragment et le chapiteau de colonne qui déco- 
rait la petite fenêtre de la crypte. Au xvi e siècle, au con- 
traire, toute l'ornementation est en pierre tendre. Qu'on 
examine les moulures de nos arcades, et on verra qu'elles 
sont sculptées dans une pierre bien moins dure que l'ancien 
appareil, où elles ont été ajoutées par bandes peu pro- 
fondes. Quelques-unes même ont dû être refaites, tant 
elles étaient détériorées. Cette différence de pierre et cette 
manière de la placer confirment tout notre système. 

Un religieux de Solesmes traitait de nécromancie la 
science archéologique de nos jours, et il avait un peu 
raison. L'archéologie doit évoquer les morts et leur deman- 
der ce qu'ils ont voulu faire et les moyens qu'ils ont pris 
pour réussir. Ils répondront : leurs voix sortiront des 
pierres : lapides clamabunt. Les arcades de Solesmes, 



ARCADES DE JEAN BOUGLER J^J 

par leur forme, leur appareil et leurs ornements, nous 
crient qu'elles ont été faites au xvi e siècle, qu'elles ont 
été taillées dans un vieux mur du xi° siècle, qu'elles n'ont 
jamais servi à unir des nefs collatérales à la nef principale, 
et qu'elles n'ont eu, dans la pensée de l'architecte, qu'une 
valeur décorative. 

Lorsque Jean Bougler entreprit de continuer et de ter- 
miner la restauration de l'église de Solesmes, commencée 
par Philibert de la Croix, il fallait, pour mettre les voûtes 
au niveau de celle du chœur, élever les murs et remplacer 
les petites fenêtres romanes qui éclairaient la nef, par des 
fenêtres plus grandes et plus en harmonie avec le nouveau 
style. Les architectes du xvi e siècle, plus habiles décora- 
teurs que savants constructeurs, dessinèrent sur les côtés 
de chaque travée, une double arcade qu'ils taillèrent dans 
l'ancien appareil, sans se donner la peine de refaire les 
angles des pieds-droits. Les arcs surhaussés qu'ils placè- 
rent sur des impostes en pierre tendre, offrent seuls une 
certaine régularité dans les claveaux ; mais ces claveaux 
sont simplemeut appliqués sur le massif de maçonnerie 
dans lequel est creusé le plein cintre. On ne pouvait pro- 
céder plus économiquement; et cependant cette décoration 
est suffisante ; elle orne le mur nu du xi e siècle et sert de 
base à la fenêtre placée dans la partie supérieure. 

Cette décoration fut continuée dans toute la nef. Elle se 
retrouve même sous le contre-mur qu'on fut obligé de 
bâtir à l'intérieur pour supporter la flèche, et elle existe 
dans la dernière travée, entre le clocher et la façade. En 
cet endroit même, les arcades sont mieux construites, 
comme on peut le voir encore dans la petite chapelle de 
Saint-Martin. Les claveaux, bien appareillés, forment un 
arc régulier qu'on apercevait autrefois à l'extérieur, et 
c'est cet arc qui a fait supposer des nefs collatérales. Cet 
arc décoratif était aussi un arc de décharge ; il fallut rebâtir 



/ 



l38 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

au xvi e siècle, le mur du xiv 6 , qui était plus faible que celui 
du xi ê , et qui avait sans doute plus souffert de la dévastation 
dont les traces sont si visibles sur la façade. Cet arc cepen- 
dant pouvait, à la rigueur, servir de passage, non pas à 
une nef latérale qu'aurait intercepté le contrefort d'angle du 
clocher, mais à un des bâtiments construits à cette époque 
par Jean Bougler. Les corbeaux qu'on voit au-dessous de 
la fenêtre ont pu supporter une charpente, mais n'ont 
jamais servi à des bas-côtés romans qui auraient été 
voûtés. Ces arcades sont le grand argument et l'excuse de 
ceux qui défendent les nefs latérales. Il est évident pour 
nous qu'elles sont l'œuvre de Jean Bougler. Non-seule- 
ment il les a adoptées, comme système décoratif, mais il 
a voulu, en les pratiquant dans les anciens murs, mettre 
l'église en communication avec la chapelle funéraire des 
seigneurs de Sablé et la salle opposée, dépendante du 
monastère. Ces arcades ne consolidaient pas les murs; 
elles furent sans doute une des causes de la catastrophe 
survenue dans la voûte du transsept (n° 9). Aussi c'est à 
cetteépoque, lorsqu'on fut obligé de construire les deux arcs 
de soutènement (n° 10) que nous placerions le remplis- 
sage des arcades « avec des matériaux de rencontre. » 
Nous croyons même que c'est l'arcade imprudemment 
pratiquée dans la base méridionale du chœur qui a déter- 
miné l'accident dont nous voyons les traces, et qui a néces- 
sité, en cet endroit, un contrefort supplémentaire. Il a 
fallu boucher l'arcade et bâtir à l'intérieur un contre-mur 
(n° 20) pour supporter l'exhaussement du clocher. 

Nous ne savons si nous avons enfin réussi à faire par- 
tager notre conviction à tous nos lecteurs; il nous semble 
cependant qu'on peut lire maintenant, sur le plan dressé 
en i863, l'histoire archéologique de l'église abbatiale de 
Saint- Pierre deSolesmes. 

Au commencement du xi e siècle, en 1010, date de sa 



DATES DES CONSTRUCTIONS DE l'ÉGLISE l3g 

fondation par Geoffroy le Vieux, l'église du prieuré de So- 
lesmes ressemblait aux églises romanes de cette époque, et il 
serait facile à un architecte d'en dessiner la restitution. Elle 
présentait une croix latine avec son abside circulaire (n° i), 
son transsept et sa nef terminée par une tour carrée sur 
laquelle s'élevait le clocher. Le chœur était éclairé par trois 
ou deux petites fenêtres à plein cintre, et les murs du trans- 
sept et de la nef étaient percés par des fenêtres semblables à 
celle qu'on retrouve dans le pignon du nord, au-dessus des 
voûtes. L'élévation de l'église est fixée par les rampes des 
anciens pignons, exhaussés au xv c siècle. L'abside était 
peut-être voûtée, ainsi que le dessous du clocher, à la hau- 
teur de l'arc qu'on a audacieusement reporté au niveau 
des voûtes actuelles (n° 18); le reste de l'église était couvert 
par un toit dont les charpentes étaient apparentes. Le clo- 
cher qui devait ressembler à celui de Sablé, avait une* fe- 
nêtre dont la fenêtre actuelle n'est qu'un souvenir. Les deux 
colonnes accouplées en proviennent sans doute, mais son en- 
cadrement est moderne, et n'a aucune forme archéologique. 

En 1 1 70, fut sculpté le tombeau de Geoffroy, dont nous 
avons parlé, et probablement construit le caveau des sei- 
gneurs de Sablé, en face de l'autel du Crucifix, où se trou- 
vent maintenant les chapelles de Saint-Joseph et de Sainte- 
Cécile (n° 14). 

Au xiv e siècle, l'église fut agrandie depuis la tour jusqu'à 
la façade, dont le portail offre tous les caractères de cette 
époque (n 08 23, 24). Cet agrandissement eut lieu sans doute 
vers 1370, sous le priorat de Guillaume Patry, qui défen- 
dit les privilèges du monastère et fit construire la chaussée 
et l'écluse de la Sarthe. 

Peu de temps après commencèrent les ravages des 
armées anglaises. En 1425, la dévastation est complète; le 
prieuré est incendié et l'église ruinée, comme le témoigne 
encore l'état de la façade. 



140 LES SCULPTURES DE SOLESMES 

En 1477, après des réparations provisoires, Philibert de 
la Croix entreprend la restauration de l'église. Il rebâtit le 
chœur, le ferme par un mur droit, appuyé sur le mur cir- 
culaire de la crypte, change les fenêtres et construit la voûte 
qui sert de modèle à toutes les autres. Il commence sans 
doute l'embellissement de la chapelle de Notre-Seigneur 
où est le groupe de la Pietà. 

Son œuvre est continuée par ses successeurs, Mathieu 
de la Motte (1480) et Guillaume Cheminait (1485). C'est ce 
prieur qui fait exécuter par les tailleurs cTytnaiges de 
Tours, avec la protection de Jean d'Armagnac et les lar- 
gesses du Roi, le tombeau de Notre-Seigneur terminé en 

1496. KAROLO VIII REGNANTE (n° 7). 

Jean Bougler, qui remplace Moreau de Saint-Hilaire en 
i5o5, donne à l'église de Solesmes toute sa splendeur. Il 
bâtit en 1 538, les voûtes du transsept(n°8), reprend lagrande 
nef et en élève les murs, les orne d'arcades et de fenêtres, 
consolide la tour et la surmonte d'une flèche d'une grande 
hardiesse. Il appelle enfin, pour rivaliser avec les artistes 
français, des artistes d'Anvers, les frères Vriendt Floris, ar- 
chitectes, peintres et sculpteurs, qui exécutent cette chapelle 
merveilleuse, ce poème en l'honneur de la Vierge, d'après 
le programme théologique du savant prieur de Solesmes. 
Leurs portraits servent de signature à leur œuvre et ils 
inscrivent en partant, sur une colonne, la date de i553. 

Vers la fin du xvi e siècle, bouleversement arrivé dans 
la chapelle de Jean Bougler ; chute de la voûte et dégâts 
dans les parties supérieures. — Construction de deux grands 
arcs de soutènement dans le transsept (n° 10); transport de 
la colonnade qui faisait face à l'autel de la Pâmoison, dans 
la chapelle de droite. 

Sous Henri IVouLouisXIII,réparationsdéfectueusesdes 
groupes de l'Assomption et de l'Apocalypse. Exécution des 
sculpturesreprésentant l'Enfant Jésus au milieu des docteurs. 



DATES DES CONSTRUCTIONS DE"VÉGLISE 141 

Ouverture de la porte communiquant avec le cloître 
(n° 17). Boiseries et stalles du choeur. 

Dans la première moitié du xvn e siècle, décadence spi- 
rituelle et matérielle du pieuré, causée par le régime de la 
commende. 

1670. — Introduction de la réforme de la congrégation 
de Saint-Maur. Réparation de l'église ; autels et pavages 
en marbre. 

1682. 16 juillet. — Renversement de la flèche de Jean 
Bougler par un orage. 

1722. — Reconstruction du prieuré par le marquis de 
Torcy, seigneur de Sablé. 

1731. 17 août. — Pose de la première pierre du dôme 
polygonal qui couronne maintenant le clocher. 

1791. 4 avril. — Vente révolutionnaire du prieuré et 
acquisition par M. Le Noir de Chanteloup. 

1807. — Prétentions du Préfet de la Sarthe sur les Saints 
de Solesmes. Procès-verbaux du sieur Renouard et déci- 
sion du Conseil d'Etat. 

18 12. 11 juillet, jour de la translation du corps de saint 
Benoît. — Décret impérial de Wilna qui conserve les 
sculptures de Solesmes. 

i83i. — Mise en vente des bâtiments et de l'église 
du prieuré. 

i832. — Démolition partielle des voûtes du cloître. 
Acquisition du prieuré par les futurs Bénédictins. 

i833. 11 juillet. — Installation de la nouvelle commu- 
nauté. 

i838. — Modification du chœur. Autel placé à la 
romaine. Creusement de la crypte de Saint-Léonce. 

i863. 14 avril. — Pose de la première pierre du nou- 
veau chœur. 



14* LES SCULPTURES DE SOLESMES 

i865. — Consécration du maître-autel. Translation de la 
porte extérieure de la chapelle de Jean Bougler à l'entrée 
de la sacristie. 

Construction successive des neuf chapelles delà nef, jus- 
qu'en 1873. 

1875. 3i janvier. — Réouverture de la crypte pour y 
déposer le corps du Révérendissime Père Abbé Dom Pros- 
per Guéranger. 

Cette date, nous l'espérons, ne sera pas la dernière de 
l'histoire artistique de l'abbaye de Solesmes. L'œuvre du 
grand Àbbé continuera à se développer par les bénédic- 
tions qu'il lui enverra du ciel. L'art prêtera encore son 
concours aux beautés du culte qu'il a fait refleurir dans 
cette chère église, enrichie par sa vie et sa mort. L'archi- 
tecture réparera et complétera ce qu'ont fait tant de siècles. 
La peinture ornera de ses pieuses images les murs et les 
fenêtres. La sculpture surtout voudra honorer la mémoire 
de celui qui a sauvé un de ses chefs-d'œuvre. Il est regret- 
table sans doute, que la tradition de l'Église et les conve- 
nances liturgiques ne permettent pas d'élever au-dessus 
de la crypte où sa dépouille mortelle repose, un tombeau 
qui nuirait aux cérémonies et interromprait les proces- 
sions; mais Dom Guéranger ne mérite-t-il pas une place 
parmi les Saints de Solesmes et ne doit-il pas être repré- 
senté tel que nous l'avons vu, au jour de ses triomphantes 
funérailles, au milieu de ces statues qu'il aima dès son 
enfance, sous les regards de Notre-Dame-la-Belle, de la 
Vierge Immaculée, qu'il a tant glorifiée dans son âme et 
dans ses écrits ? 




' Entrée au Monasi 



Pl> de l'Église de S t Pierre 
de solesmes 



EGLISE DE SAINT-PIERRE DE SOLESMES 



EXPLICATION DU PLAN. 



Le plan que nous donnons a été photographié et gravé 
sur le plan relevé en i863, par M. David, architecte, 
avant la construction du nouveau chœur et des neuf cha- 
pelles ouvertes sur la nef. Les parties noires indiquent les 
constructions du xi e siècle; les parties ombrées par des 
hachures indiquent les constructions postérieures. 

i . — Abside circulaire de l'église primitive. La crypte était éclairée par 
une petite fenêtre dont la colonnette existe encore. La crypte s'éle- 
vait au-dessus du sol de l'église. C'était une ressemblance de plus avec 
Saint-Pierre de la Couture, dont le chœur domine la nef qui n'a pas de 
bas-côtés. 

2. — Mur droit, bâti par Philibert de la Croix, sur le mur circulaire de la 
crypte. La fenêtre qui l'ornait a été reproduite au chevet du nouveau 
chœur. 

3. — Massif de maçonnerie retrouvé sous le dallage; il pouvait servir de 
base à l'autel. 

4. — Voûte bâtie par Philibert de la Croix. Elle a servi de modèle aux 
autres. 

5. — Entrée de la sacristie, où a été placée l'ancienne porte extérieure de 
la chapelle de Jean Bougler (n° 17). 

6. — Chapelle du Crucifix, où a été transportée la colonnade qui faisait 
face à la Pâmoison. 

7. — Calvaire et tombeau de Notre-Seigneur, exécutés par Michel 
Colombe. Il existe sur le bord du voile de la Vierge, une ornementa- 
tion en lettres gothiques qui semblent former une inscription; malgré 
tous nos efforts, nous n'avons pu la déchiffrer. Le texte serait tiré pro- 
bablement des Psaumes ou du Cantique des cantiques. On nous a 
signalé aussi sur la ceinture du personnage qui tient le linceul à la 
tête de Notre-Seigneur, des lettres où on croit lire le nom de Joseph 
d'Arimathie. Dans ce cas, Jean d'Armagnac sera : '«possédé de son rôle 
historique et ne serait plus que le seigneur de Sablé. Une étude plus 
attentive des trois grandes statues de l'Ensevelissement nous fait attri- 



144 LES sculptures de solesmes 

buer à un sculpteur italien, Notre-Seigneur, et Jean d'Armagna 
aonnage à turban serait de l'atelier de Michel Colombe, et 
ment de l'artiste qui a fait la statue de saint Pierre. 
8. — Voûtes construites par Jean Bougler. 

— Voûte reconstruite au commencement du xvn* siècle. 

— Arcs de soutènement pour fortifier les voûtes du transs 

— Sculptures de la Pâmoison et de l'Apocalypse. 

— Ensevelissement de la Vierge et Assomption. 

— Chapelle funéraire des seigneurs de Sablé. Elle était vo 
plain-pied avec l'église; à l'ouverture, en face de l'autel du 
était entrenue une lampe. 

14. — Enfoncement où était placé le tombeau de Geoffroi, mor 
t5. — Porte de communication de la nef à la chapelle des sei 
Sablé; elle a pu être ouverte par les Bénédictins de Saint-Mai 
ifi. — Ancienne porte d'entrée des religieux dans la nef. 

17. — Porte ouverte après le déplacement de la colonnade de I. 
de Jean Bougler, afin d'arriver directement au choeur sans f 

18. — Arc du côté oriental du clocher; il a été élevé à la ht 
voûtes par les Bénédictins de la Congrégation de France. Il 
la hauteur de l'église primitive. 

10,, — Escalier pour monter au clocher. La partie inférieure ! 
primée pour construire la chapelle de Sainte-Scholastique. C 
avait deux portes: l'une à l'intérieur, l'autre à l'extérieur; ce 
rait à prouver qu'il n'y avait pas Je bas-côtés. Il n'y aurait 
porte, si l'escalier eût été renfermé dans l'église. 

20.— Contre-mur intérieur construit par Jean Bougler pour 
le clocher. 

21. — Mur de la façade primitive dont on peut retrouver les i 
sous le dallage. On en voit encore un reste qui a été répai 
contre-mur, près de la statue de saint Pierre. 

21. — Contreforts de la nef et de la tour. Ceux de la façadt 
l'angle; ce qui serait inexplicable, si l'église primitive avait < 
gueur actuelle. 

î3. — Prolongement de l'église au xiv« siècle. Les murs ont 
mètres de moins que ceux du xi" siècle. Ils ont dû être r 
midi, par Jean Bougler. 

24. Porte du xiv e siècle, ruinée par les Anglais. Jean Bougler I 
vée, en remplissant de moellons l'élégante arcature qui la su 
afin de pouvoir construire au dessus la grande fenêtre et le 
la façade. La base des colonnettes et la petite porte bouchét 
près de la grande, peuvent faire croire que le sol de l'éj 
exhaussé. 



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